The suburbs

El proyecto icónico de Dan Graham "Homes for America" se incluyó en una exposición que tuvo lugar en el Museo del Finch College of Art de Nueva York en 1966, utilizando un proyector de carrusel que reflejaba diapositivas de casas típicamente suburbanas que había fotografiado desde finales del año anterior. Poco después, la obra apareció como un reportaje fotográfico en la revista Arts, titulado "Homes for America: Early 20th Century Possessable House.

Esta obra de corte conceptual se basa en los desarrollos urbanos de la posguerra que a través de las imágenes quedan evidenciados como un ejercicio de silencio devastador e inexpresivo. Este tipo de vivienda va constituyendo a la nueva ciudad de aquel tiempo, formando parte de la forma en que funciona la vida en el sistema patentado por la Unión Americana, la producción en serie: formas modulares fabricadas en torno a un modelo común y que albergan en su mayoría a las familias de la clase trabajadora que forma parte del retrato que hace dan Graham de aquella realidad.

La critica se dirige hacia la falta de identidad que conlleva esta lógica serial, disfrazada por sus combinaciones entre colores y modelos que no dejan de ser estandarizados con técnicas de fabricación simplificadas y por la tanto fácilmente reproducibles realizando con ello un análisis de la estética de aquella generación por medio de tipologías y clasificaciones.

El registro del andar

En algún momento hace miles de años la especie humana logró erguirse y de esa manera caminar sobre sus pies, desde entonces hacia dónde se dirigen nuestros pasos, cómo habrá sido la experiencia del homo erectus para saber hacia dónde desplazarse, cuáles eran las necesidades de ese desplazamiento y cuáles son las nuestras ahora? En nuestra realidad contemporánea porqué caminamos, el caminar se ha vuelto una habilidad en la que poco reparamos, para qué caminar, el caminar hace nuestra cotidianidad.
              Tanto el trabajo de Stanley Brouwn (“This way Brown”) como el de On Kawara (“I went”) reflexionan sobre el recorrido, aquel que nos lleva a algún lado, a dónde?

              Ambos artistas documentan recorridos en mapas sin embargo la obra no reside en estos sino en la acción dentro del marco de la desmaterialización artística qué más inmaterial que nuestros pasos.

              En la serie This Way Brouwn el artista pregunta a los transeúntes cómo se va desde un punto A hasta un punto B, éstos tienen la opción de dibujar la ruta pero a veces simplemente precisan las indicaciones verbalmente y el papel se queda en blanco. El artista estampa "this way brouwn" en las hojas de papel.

              Esta obra insertada dentro de la estética relacional –pues sin la participación del público no se lograría el propósito de la obra- tiene como eje la preocupación sobre la geografía, la distancia, la dirección, las escalas y dimensiones, así como la perspectiva individual de los transeúntes de una manera empírica sobre esas cuestiones.
               Por su parte, la obra I Went de On Kawara está conformada por doce volúmenes que van de 1968 a 1979 en donde se pueden encontrar los mapas fotocopiados en los que registra sus recorridos marcados por una línea roja con la fecha en que realizó cada uno. Quedan como evocaciones de su experiencia como caminante, fusionando arte y vida, una de las expectativas para otras corrientes artísticas anteriores como el situacionismo. Cabe mencionar que algunas observaciones respecto a su obra señalan que en su obra “se ve reflejada la moral zen en la que el rigor y la rutina son virtudes esenciales”, pero más allá de ello, queda el registro de una experiencia intima como caminante, como explorador de las diferenctes ciudades en que se realizaron las andanzas.

Globalización, identidades y la ciudad...

En La Ciudad Genérica Rem Koolhaas realiza una descripción pormenorizada de un nuevo territorio urbano consecuencia de la explosión demográfica producida a lo largo del siglo pasado. Estas circunstancias han propiciado un crecimiento exponencial de las concentraciones urbanas así como la aparición nuevos fenómenos que han transformado por completo la urbe y las relaciones entre sus habitantes

                  La ciudad se ha convertido en el espacio de representación y expresión de las nuevas tensiones sociales, culturales y políticas del mundo contemporáneo, a lo cual le acompaña el efecto derivado de una nueva complejidad que problematiza el efecto identitario de los ciudadanos.

                  La ciudad es cada vez más el escenario de derivas y flujos, de encuentros y fugas producidos en el territorio que articula a los sujetos que la recorren, sus formas de vida, sus necesidades y ansiedades.

                 Las marcas, las señales de diferenciación e identidad o reconocimiento constituyen una economía de lo simbólico que Richard Sennet o Paul Virilio han identificado en su dimensión funcional. Son ellas las que articulan el difícil equilibrio – cada vez más frágil – de las nuevas complejidades sociales.

                 A este nuevo territorio Rem Koolhaas lo ha definido como la ciudad genérica que se desplaza hacia el lugar de coexistencia de grupos sociales, culturas, géneros, lenguas, religiones... Un nuevo laboratorio de relaciones, miradas y reconocimientos que confrontan directamente el modelo de concebir y mostrar la ciudad. Se trata de una identidad construida desde la interferencia de tiempos y voces, memorias y narraciones diferentes.

                Se trata de la producción de una estructura urbana radial y periférica, que Pierre Bourdieu ha analizado detenidamente. La ciudad genérica produce un nuevo ser social, construido desde la materia híbrida de las diferencias, de las ausencias forzadas por la distancia del lugar de origen, de su voz suspendida, de la mirada extraviada. Este nuevo ser social irrumpe en la ciudad genérica descentrando su sistema simbólico de poder, aquel que nombra y legitima los nombres y ritos de la historia hegemónica.

                Habitar la ciudad genérica conlleva situarse en el espacio abierto de las estructuras difusas que generan los flujos humanos que recorren la ciudad. Este nuevo territorio constituye hoy un desafío creciente al trabajo de proyección y urbanización que la arquitectura tiene que resolver y las posibilidades de respuesta definidas a partir de las nuevas tecnologías y las decisiones políticas.

Son las ciudades contemporáneas como los aeropuertos contemporáneos, es decir, 'todas iguales'? ¿Es posible teorizar esta convergencia? Y si es así, ¿a qué configuración definitiva aspiran? La convergencia es posible sólo a costa de despojarse de la identidad. Esto suele verse como una pérdida. Pero a la escala que se produce, debe significar algo. ¿Cuáles son las desventajas de la identidad; y, a la inversa, cuáles son las ventajas de la vacuidad? ¿Y si esta homogeneización accidental -y habitualmente deplorada- fuese un proceso intencional, un movimiento consciente de alejamiento de la diferencia y acercamiento a la similitud? ¿Y si estamos siendo testigos de un movimiento de liberación global: '¡Abajo el carácter!'? ¿Qué queda si se quita la identidad? ¿Lo Genérico?'

Tres propuestas en torno a la política del espacio y el arte

La resignificación de los trabajos artísticos de sitio específico realizados en la década de los sesenta y setenta se generaron no por imperativos estéticos sino por las presiones derivadas de la cultura museística y del mercado del arte según enuncia Miwon Kwon en su libro One place after another.

Daniel Buren con sus Affichages Sauvages realizados entre 1967 y 1969 desafía, como otros artistas, los criterios sustancialistas del arte como algo necesariamente sublime o bello y que paradójicamente tuviera un valor comercial a la larga como objeto artístico. En 1965 determinó que su trabajo artístico tan sólo consistiría en composiciones a base de rayas de 8.7 cms. de ancho de dos colores distintos.

 

Buren llenó las calles de París con su obra colocada en las paredes que prohibían ser usadas para anuncios, con ello reclamó el espacio urbano como un espacio para el arte fuera del espacio institucional físico como museos y galerías, aunque posteriormente estas obras se consideraran dentro del marco institucional tanto físico como político.

Los trabajos de esa época sirvieron como procesos de interrogación y desmantelamiento de las tradiciones del arte dentro de la historia. El trabajo de Buren en este sentido expresa un discurso concerniente a lo definido como arte y belleza y hace una crítica a cerca de la representación de esos conceptos, así como también sobre la producción misma del trabajo artístico, como un acto creativo libre de las prescripciones y proscripciones de las consideraciones institucionales.

En la década siguiente Hans Haake con su pieza controversial, titulada Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, de 1971 que consiste en 147 vistas fotográficas de edificios de departamentos en Nueva York, 6 fotografías de transacciones, un panel explicativo y mapas de Harlem y del Lower East Side. Cada fotografía está acompañada por texto que describe la localización y las transacciones financieras que envuelven al edificio en cuestión con las cuales intentaba poner al descubierto los fraudes en bienes raíces realizados por la firma entre 1951 y 1971, denunciando a Harry Shapolsky como el culpable de prácticas fraudulentas que el sistema judicial había decidido ignorar. La obra de Haacke, exhibida en el Guggenheim, fue clausurada a las 6 semanas de su inauguración provocando una protesta en contra de la censura.

Uno de sus intereses más urgentes fue la expansión de las relaciones entre las corporaciones privadas y los museos, por lo que a la obra antes mencionada se le ha considerado como “conceptualismo político”. En ella, no únicamente puso en evidencia los fraudes de la inmobiliaria, sino las relaciones dudosas entre sus directivos y los administradores del propio museo en el que estaba exponiendo. Entre otras cosas, Haacke analizó y documentó las conexiones entre la especulación de los propietarios, las relaciones entre los distintos dueños y el precio de los espacios habitables. A través de esta acción llegó a la conclusión de la inutilidad del arte convencional; es decir, aquél que se produce con la finalidad única de ser exhibido en el museo y que será admirado, pero completamente superficial. De ahí que Haacke empezara a desarrollar ideas de crear sistemas y procesos más que obras de arte, a los que denominó “sistemas en tiempo real”. En este trabajo, la materia prima de la obra es la información, que detrás de la simple objetividad aparente, permiten la posibilidad de hacer otro tipo de lecturas.

Por su parte, la intervención de Mierle Laderman Ukeles en el Wadsworth Atheneum de Hartford en 1973: "Hartford Wash: Washing / Tracks / Maintenance: Inside” se ha convertido en un ícono en el desarrollo del performance como crítica a lo institucional. Tiene que ver con los procesos que producen las estructuras de la vida urbana. Este trabajo fue un modo de llamar la atención sobre las labores de mantenimiento que pasan desapercibidas como una labor que se mantiene en secreto pero que sin embargo es necesaria para el sostenimiento de una institución cultural pero que también esta labor constituye al sustento de la familia de estos trabajadores y de esta manera pone el dedo en la llaga en los límites entre la institución artística y lo que sucede allá afuera.

Al igual que en Touch sanitation se pregunta quién resguarda y mantiene el sistema de poder de la institución. Los trabajadores que se dedican a la limpieza y la seguridad de los objetos culturales que consideramos valiosos, ellos son quienes se encargan de cuidarlos y resguardarlos, no son los que toman las decisiones pero representan de cierta forma el hecho de que hay quienes toman esas decisiones.

Lo que dejan en claro las posiciones conceptuales de estos artistas es que ningún acto artístico es ajeno a la esfera política. Son trabajos que cuestionan las políticas del espacio y la idea del espacio institucional así como sus normas y discursos. Como dice Miwon Kwon, conciben el sitio no sólo en términos sociales y físicos sino como un marco cultural definido por las instituciones del arte y que las practicas de éste no están separadas de las presiones sociales económicas y políticas y a su vez demuestran la capacidad del arte para organizar el orden político-social de la vida contemporánea, con un gran impacto y significación redefiniendo el rol público del arte y los artistas.

“Si el arte contribuye entre otras cosas a condicionar nuestro modo de ver el mundo y de configurar las relaciones sociales, entonces hay que tener en cuenta qué imagen del mundo promueve y a qué intereses sirve.” (Hans Haacke)

Fuentes:

Daniel Buren. (French, born 1938). Untitled (Wide White Space Gallery Announcements). 1969-1974. Five folded double-sided lithographs. sheet (each): various dimensions. The Associates Fund. © 2009 Daniel Buren / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.

Lyotard, Jean-Francois, "The Works and Writings of Daniel Buren: An Introduction to the Philosophy of Contemporary Art," Artforum, February, 1981: 57.

www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique463

Miwon Kwon, 'In Appreciation of Invisible Work: Mierle Laderman Ukeles and the Maintenance of the "White Cube"', Documents #10, Fall 1997)

 

Bénédicte Ramade interview with Mierle Laderman Ukeles, Department of Sanitation, New York, March 2007 en http://speechinterviews.blogspot.com/2008/01/interview-with-mierle-laderman-ukeles.html

Destruir la ciudad y recomponerla

Ya desde las primeras décadas del siglo XX (1939) Lewis Mumford pone el acento en un problema que aqueja a las ciudades y en el que hoy día 70 años después nos vemos inmersos: la casi inhabitabilidad en las grandes urbes debido a un crecimiento descontrolado y mala planificación.

Mumford propone una replaneación de la ciudad, de modo que se vuelva más cómoda para sus habitantes y que se recupere el espacio que debido al proceso de poblamiento en la ciudad se ha desarrollado de una manera desordenada y amontonada. Además de que esta nueva ciudad se adapte a las nuevas necesidades del urbanismo y sus ciudadanos.

The City nos lleva en un principio por un ambiente aún rural en donde a través de las imágenes se puede ver el agua corriente de manera natural y por otro lado la vida y actividades de sus habitantes en las que nos podemos dar cuenta que se utilizan procesos que aunque mecánicos aún requieren de la mano del ser humano, así como un modo de convivencia y diversión distinto al que desemboca cuando nos habla de los cambios que la revolución industrial trajo consigo.

“Maquinas para hacer mas máquinas”, menciona el guión de The City, como promesa de prosperidad y como símbolo de progreso que la ingeniería y las nuevas invenciones hicieron posible, que dieron a la humanidad nuevas oportunidades pero a costa de otras que antaño se tenían, como el vivir sin contaminación, contaminación que ahora aspiramos y bebemos.

Estos cambios fueron formando a la ciudad en donde una gran parte de ella se encuentran barrios de trabajadores que viven en condiciones insalubres, en ocasiones hasta en condiciones de hacinamiento y se observa a la infancia “crecer ciega, jugando entre la basura y la suciedad”, en contraste con los grandes rascacielos típicos de las urbes.

En estas nuevas condiciones la dinámica se rige por la producción –que se malgasta- y la velocidad, en torno a ellas se desdobla la rutina de la vida citadina, hacer dinero es lo que mueve a la gente. La multitud se ve sometida a reglas de comportamiento y obediencia en un orden que se repite una y otra vez.

Así las multitudes y la ciudad crecen y crecen, en el tráfico, el ruido corre, el tiempo corre, el dinero corre.

En este documental se cuestiona si esto es lo que significa el progreso, para Mumford esa no es la mejor alternativa para construir una ciudad como si fueran prisiones. Por ello su ideal son ciudades verdes, alejadas de la multitud, que funcionan a través de la cooperación entre las máquinas, el ser humano y la naturaleza. Con calles seguras y tranquilas, sin ruido. En base a un gobierno más humano. En donde ciencia y trabajo esten ligadas para el bien de esa comunidad que estará bien distribuida para que las habitaciones estén cerca de los servicios necesarios y los habitantes tengan el tiempo suficiente para convivir en familia y la escuela sea el centro de actividades para la niñez, donde puedan adquirir una personalidad sana, “diferenciar el bien del mal, escogiendo lo mejor”.

Aunque las propuesta de mumford para remodificar el espacio urbano tenga una concepción sana y más humana en ciertos aspectos parece guiarse hacia la conformación de una sociedad bastante conservadora en ese ideal de terminar con lo caótico que representa el urbanismo como lo conocemos. Es preciso considerar un balance entre estas ideas pues en la concepción que muestra The City solo se estaría suplantando un orden por otro, una ciudad tan sistematizada y prometedora tiene tintes de “un mundo feliz” como el que pinta Huxley.

Vito Acconci, Yoko Ono y Sophie Call, el arte del acoso, en tres obras.

Los tres artistas con su obra traspasan o exploran los límites de la concepción del espacio público y el privado.

Los tres hacen un registro de sus seguimientos con fotografías o video y redactando sus trayectorias, con ello se conserva la experiencia, que no sólo es registro sino constituye parte de la misma obra, si no hubiera quedado un registro de la acción, el acto como tal quizá no pudiera considerarse artístico. Son acciones sin espectador, hasta que éste no tiene la noción del acto a través de estas referencias.

Son actos que son posibles hacer en las grandes urbes por la cantidad de transeúntes con que estas cuentan y lo hacen menos obvio, le da al artista la oportunidad de ser poco notado, aunque la particularidad de Rape de Yoko Ono precisamente es que se hace con el consentimiento de la persona que ha sido elegida para ser seguida, probando la reacción de la perseguida y de la gente alrededor, aunque en este caso la persona a veces se convertía en víctima al sentirse acosada, por el staff y el lente de una cámara que registraba sus movimientos.

Fragmentos del fluxfilm Rape, 1968. Guión: Yoko Ono, cámara: Nik Knowland, sonido: Christian Wrangler, actriz: Eva Majlata. 75 min.

En Rape la obra no es sólo el andar sino la expectación, el juego psicológico que se establece en la relación entre el sujeto seguido, los seguidores y la cámara. Y la obra adquiere todavía más sentido, incluso el título, al tratarse de una mujer que además es extranjera y no comprende bien el idioma, que es victimizada por esta acción que llega al límite al violar el espacio físico privado que es su departamento, por lo cual se problematiza la forma de comportamiento de la ciudad y la sociedad. Se supone que el transeúnte es libre, pero qué sucede cuando se violenta esta libertad, cuando se interrumpe.

En este sentido otra cosa que comparten los tres trabajos es el juego de poder que hay detrás de estos, los seguidores tienen el control, mientras los perseguidos son víctimas o victimas en potencia.Vito Acconci, Following piece (detalle), 1968-69.


En el caso de Acconci en su Following piece dejaba de seguir a las personas en el momento en que entraban a un espacio privado, sin embargo los recorridos son indicadores de sus actividades por lo que esta entrando a la vida intima de éstas. Acconci de cierta manera se deja llevar por el recorrido que le va marcando alguien más. Yoko Ono no precisamente se deja llevar sino que la presencia de la cámara representa una insistencia de ir a “alguna parte” para el que es seguido, y Sophie Call, va en busca de algo como una meta, se deja llevar pero a partir de las “huellas” que la llevan a un objetivo, Su objetivo, como un detective. 

Cuando Sophie Call llega a su objetivo no termina ahí el trabajo, sino que estudia sus movimientos e itinerarios y lo sigue por doquier, no es un acoso visible como en Rape, sin embargo no deja ser un acoso pero es mas vouyerista.                                        

Acconci experimentar la variación y la repetición a través de las otras personas, siguendo el mismo recorrido de éstas.

Por otro lado el patrón de estos seguimientos podría ser repetido por cualquiera, aunque por supuesto las experiencias son irrepetibles, únicas. Sophie Calle, Suit Venetienne (detalle), 1980.

Las tres se acercan al concepto de deriva. Son actos cuyo escenario principal son las calles, que se convierten en el lienzo del acto artístico, donde el espacio es dibujado por cada recorrido a través de los pasos y el propio ser de la gente, y que se escapan a las fronteras del arte.

New babylon, ciudad del homo ludens

“habitar es estar en casa en todas partes”

La importancia de esta propuesta no sólo artística o más bien dicho anti-artística, es decir, la ciudad imaginada por Constant: New Babylon, radica paradójicamente en su concepción utópica, entendida como “un espacio para lo posible; contra todo consentimiento pasivo del estado presente”* en una alusión al contrasentido que representa New Babylon: “Proyectar una ciudad para una población nómada que niega la ciudad es un contrasentido”. (walkscapes p. 117).

Así mismo en la concepción de esta ciudad “el arquitecto, en tanto que artista, deberá cambiar de oficio: dejará de ser un constructor de formas aisladas para convertirse en un constructor de ambientes totales…[La arquitectura] desaparecerá en provecho de una actividad unitaria que considerará el ambiente urbano como el terreno relacional de un juego de participación”. En pocas palabras Constant proponía un urbanismo unitario hecho para el placer.

El carácter lúdico de las ciudades situacionistas pretende extraer al homo ludens como una parte del animal símbolico que el ser humano es para el pensador Ernst Cassirer.  A partir de ello expresa que “la característica sobresaliente y distintiva del hombre no es una naturaleza metafísica o física sino su obra” (Antropología filosófica, p. 108). En este sentido New Babilon pretendía erigirse como un “arquetipo nuevo” remitiéndose con el nombre a la grandiosa ciudad de la antigüedad.

Constant proponía una ciudad en la cual “habitar es estar en casa en todas partes” cuyas características serían:

• Una ciudad ligera cubierta, separada del suelo por pilares donde se supriman las calles y la circulación pasara por debajo o por encima de las construcciones.
• Construir una ciudad de varias capas; ocupar el espacio verticalmente no horizontalmente.
• Someter a la naturaleza y crear clima, iluminación y ruidos para diferentes espacios, y con ello establecer una profunda relación entre los ambientes creados y la influencia psicológica de estos en los habitantes.
• Hacer uso de las tecnologías en la ciudad de acuerdo a las necesidades del momento como parte de una nueva estética.

En fin, una ciudad que puede ser remodelada constantemente para un homo ludens nomada, de esta manera en New Babylon se incorpora al nomadismo como una crítica a los fundamentos de la sociedad “moderna” y “ la teoría de la deriva adquiere un fundamento histórico y una tridimensionalidad arquitectónica” (Walkscapes p. 114)

Los situacionistas proponen una ciudad lúdica y espontanea frente a la concepción onírica e inconsciente de los surrealistas. New Babylon es una ciudad planeada, un verdadero proyecto pensado para no sólo repensar a la ciudad sino re-vivirla, los surrealistas proponían el azar, los situacionistas construyen las reglas del juego.

Las ciudades situacionistas trabajan sobre puntos antropológicos, psicológicos, de lenguaje, pretender ser una forma de redesdubrir el espacio incidiendo directamente en la percepción, permitir una nueva percepción: la del homo ludens, pensada premeditadamente para ello y así “liberar la actividad creativa de las construcciones socioculturales, proyectar acciones estéticas y revolucionarias dirigidas contra el control social” (Walkscapes p.110) en contra de la reproducción del tiempo “productivo” promovido dentro del sistema capitalista de consumo, con lo cual por lo tanto estaban proponiendo también una transformación en el uso del tiempo.

Consatant decía al respecto “el aburrimiento convierte a las ciudades en cementerios”, por lo tanto habría que explotar el deseo del homo ludens, aunque presumiblemente un deseo distinto del de la alienación provocada por las representaciones de las cual habla Debord en la Sociedad del espectáculo, aunque precisamente por ello estaba destinada a mantenerse en utopía al no estar considerada la parte funcional, que el sistema capitalista requiere.

Fuentes:
Constant. Otra ciudad para otra vida, Internationale Situationniste 3, 1959.

Francesco, Careri. Walkscapes, El andar como práctica estética.

Cassirer, Ernst. Antropología filosófica, México, FCE, 1945.