The suburbs

El proyecto icónico de Dan Graham "Homes for America" se incluyó en una exposición que tuvo lugar en el Museo del Finch College of Art de Nueva York en 1966, utilizando un proyector de carrusel que reflejaba diapositivas de casas típicamente suburbanas que había fotografiado desde finales del año anterior. Poco después, la obra apareció como un reportaje fotográfico en la revista Arts, titulado "Homes for America: Early 20th Century Possessable House.

Esta obra de corte conceptual se basa en los desarrollos urbanos de la posguerra que a través de las imágenes quedan evidenciados como un ejercicio de silencio devastador e inexpresivo. Este tipo de vivienda va constituyendo a la nueva ciudad de aquel tiempo, formando parte de la forma en que funciona la vida en el sistema patentado por la Unión Americana, la producción en serie: formas modulares fabricadas en torno a un modelo común y que albergan en su mayoría a las familias de la clase trabajadora que forma parte del retrato que hace dan Graham de aquella realidad.

La critica se dirige hacia la falta de identidad que conlleva esta lógica serial, disfrazada por sus combinaciones entre colores y modelos que no dejan de ser estandarizados con técnicas de fabricación simplificadas y por la tanto fácilmente reproducibles realizando con ello un análisis de la estética de aquella generación por medio de tipologías y clasificaciones.

El registro del andar

En algún momento hace miles de años la especie humana logró erguirse y de esa manera caminar sobre sus pies, desde entonces hacia dónde se dirigen nuestros pasos, cómo habrá sido la experiencia del homo erectus para saber hacia dónde desplazarse, cuáles eran las necesidades de ese desplazamiento y cuáles son las nuestras ahora? En nuestra realidad contemporánea porqué caminamos, el caminar se ha vuelto una habilidad en la que poco reparamos, para qué caminar, el caminar hace nuestra cotidianidad.
              Tanto el trabajo de Stanley Brouwn (“This way Brown”) como el de On Kawara (“I went”) reflexionan sobre el recorrido, aquel que nos lleva a algún lado, a dónde?

              Ambos artistas documentan recorridos en mapas sin embargo la obra no reside en estos sino en la acción dentro del marco de la desmaterialización artística qué más inmaterial que nuestros pasos.

              En la serie This Way Brouwn el artista pregunta a los transeúntes cómo se va desde un punto A hasta un punto B, éstos tienen la opción de dibujar la ruta pero a veces simplemente precisan las indicaciones verbalmente y el papel se queda en blanco. El artista estampa "this way brouwn" en las hojas de papel.

              Esta obra insertada dentro de la estética relacional –pues sin la participación del público no se lograría el propósito de la obra- tiene como eje la preocupación sobre la geografía, la distancia, la dirección, las escalas y dimensiones, así como la perspectiva individual de los transeúntes de una manera empírica sobre esas cuestiones.
               Por su parte, la obra I Went de On Kawara está conformada por doce volúmenes que van de 1968 a 1979 en donde se pueden encontrar los mapas fotocopiados en los que registra sus recorridos marcados por una línea roja con la fecha en que realizó cada uno. Quedan como evocaciones de su experiencia como caminante, fusionando arte y vida, una de las expectativas para otras corrientes artísticas anteriores como el situacionismo. Cabe mencionar que algunas observaciones respecto a su obra señalan que en su obra “se ve reflejada la moral zen en la que el rigor y la rutina son virtudes esenciales”, pero más allá de ello, queda el registro de una experiencia intima como caminante, como explorador de las diferenctes ciudades en que se realizaron las andanzas.

Globalización, identidades y la ciudad...

En La Ciudad Genérica Rem Koolhaas realiza una descripción pormenorizada de un nuevo territorio urbano consecuencia de la explosión demográfica producida a lo largo del siglo pasado. Estas circunstancias han propiciado un crecimiento exponencial de las concentraciones urbanas así como la aparición nuevos fenómenos que han transformado por completo la urbe y las relaciones entre sus habitantes

                  La ciudad se ha convertido en el espacio de representación y expresión de las nuevas tensiones sociales, culturales y políticas del mundo contemporáneo, a lo cual le acompaña el efecto derivado de una nueva complejidad que problematiza el efecto identitario de los ciudadanos.

                  La ciudad es cada vez más el escenario de derivas y flujos, de encuentros y fugas producidos en el territorio que articula a los sujetos que la recorren, sus formas de vida, sus necesidades y ansiedades.

                 Las marcas, las señales de diferenciación e identidad o reconocimiento constituyen una economía de lo simbólico que Richard Sennet o Paul Virilio han identificado en su dimensión funcional. Son ellas las que articulan el difícil equilibrio – cada vez más frágil – de las nuevas complejidades sociales.

                 A este nuevo territorio Rem Koolhaas lo ha definido como la ciudad genérica que se desplaza hacia el lugar de coexistencia de grupos sociales, culturas, géneros, lenguas, religiones... Un nuevo laboratorio de relaciones, miradas y reconocimientos que confrontan directamente el modelo de concebir y mostrar la ciudad. Se trata de una identidad construida desde la interferencia de tiempos y voces, memorias y narraciones diferentes.

                Se trata de la producción de una estructura urbana radial y periférica, que Pierre Bourdieu ha analizado detenidamente. La ciudad genérica produce un nuevo ser social, construido desde la materia híbrida de las diferencias, de las ausencias forzadas por la distancia del lugar de origen, de su voz suspendida, de la mirada extraviada. Este nuevo ser social irrumpe en la ciudad genérica descentrando su sistema simbólico de poder, aquel que nombra y legitima los nombres y ritos de la historia hegemónica.

                Habitar la ciudad genérica conlleva situarse en el espacio abierto de las estructuras difusas que generan los flujos humanos que recorren la ciudad. Este nuevo territorio constituye hoy un desafío creciente al trabajo de proyección y urbanización que la arquitectura tiene que resolver y las posibilidades de respuesta definidas a partir de las nuevas tecnologías y las decisiones políticas.

Son las ciudades contemporáneas como los aeropuertos contemporáneos, es decir, 'todas iguales'? ¿Es posible teorizar esta convergencia? Y si es así, ¿a qué configuración definitiva aspiran? La convergencia es posible sólo a costa de despojarse de la identidad. Esto suele verse como una pérdida. Pero a la escala que se produce, debe significar algo. ¿Cuáles son las desventajas de la identidad; y, a la inversa, cuáles son las ventajas de la vacuidad? ¿Y si esta homogeneización accidental -y habitualmente deplorada- fuese un proceso intencional, un movimiento consciente de alejamiento de la diferencia y acercamiento a la similitud? ¿Y si estamos siendo testigos de un movimiento de liberación global: '¡Abajo el carácter!'? ¿Qué queda si se quita la identidad? ¿Lo Genérico?'

Tres propuestas en torno a la política del espacio y el arte

La resignificación de los trabajos artísticos de sitio específico realizados en la década de los sesenta y setenta se generaron no por imperativos estéticos sino por las presiones derivadas de la cultura museística y del mercado del arte según enuncia Miwon Kwon en su libro One place after another.

Daniel Buren con sus Affichages Sauvages realizados entre 1967 y 1969 desafía, como otros artistas, los criterios sustancialistas del arte como algo necesariamente sublime o bello y que paradójicamente tuviera un valor comercial a la larga como objeto artístico. En 1965 determinó que su trabajo artístico tan sólo consistiría en composiciones a base de rayas de 8.7 cms. de ancho de dos colores distintos.

 

Buren llenó las calles de París con su obra colocada en las paredes que prohibían ser usadas para anuncios, con ello reclamó el espacio urbano como un espacio para el arte fuera del espacio institucional físico como museos y galerías, aunque posteriormente estas obras se consideraran dentro del marco institucional tanto físico como político.

Los trabajos de esa época sirvieron como procesos de interrogación y desmantelamiento de las tradiciones del arte dentro de la historia. El trabajo de Buren en este sentido expresa un discurso concerniente a lo definido como arte y belleza y hace una crítica a cerca de la representación de esos conceptos, así como también sobre la producción misma del trabajo artístico, como un acto creativo libre de las prescripciones y proscripciones de las consideraciones institucionales.

En la década siguiente Hans Haake con su pieza controversial, titulada Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, de 1971 que consiste en 147 vistas fotográficas de edificios de departamentos en Nueva York, 6 fotografías de transacciones, un panel explicativo y mapas de Harlem y del Lower East Side. Cada fotografía está acompañada por texto que describe la localización y las transacciones financieras que envuelven al edificio en cuestión con las cuales intentaba poner al descubierto los fraudes en bienes raíces realizados por la firma entre 1951 y 1971, denunciando a Harry Shapolsky como el culpable de prácticas fraudulentas que el sistema judicial había decidido ignorar. La obra de Haacke, exhibida en el Guggenheim, fue clausurada a las 6 semanas de su inauguración provocando una protesta en contra de la censura.

Uno de sus intereses más urgentes fue la expansión de las relaciones entre las corporaciones privadas y los museos, por lo que a la obra antes mencionada se le ha considerado como “conceptualismo político”. En ella, no únicamente puso en evidencia los fraudes de la inmobiliaria, sino las relaciones dudosas entre sus directivos y los administradores del propio museo en el que estaba exponiendo. Entre otras cosas, Haacke analizó y documentó las conexiones entre la especulación de los propietarios, las relaciones entre los distintos dueños y el precio de los espacios habitables. A través de esta acción llegó a la conclusión de la inutilidad del arte convencional; es decir, aquél que se produce con la finalidad única de ser exhibido en el museo y que será admirado, pero completamente superficial. De ahí que Haacke empezara a desarrollar ideas de crear sistemas y procesos más que obras de arte, a los que denominó “sistemas en tiempo real”. En este trabajo, la materia prima de la obra es la información, que detrás de la simple objetividad aparente, permiten la posibilidad de hacer otro tipo de lecturas.

Por su parte, la intervención de Mierle Laderman Ukeles en el Wadsworth Atheneum de Hartford en 1973: "Hartford Wash: Washing / Tracks / Maintenance: Inside” se ha convertido en un ícono en el desarrollo del performance como crítica a lo institucional. Tiene que ver con los procesos que producen las estructuras de la vida urbana. Este trabajo fue un modo de llamar la atención sobre las labores de mantenimiento que pasan desapercibidas como una labor que se mantiene en secreto pero que sin embargo es necesaria para el sostenimiento de una institución cultural pero que también esta labor constituye al sustento de la familia de estos trabajadores y de esta manera pone el dedo en la llaga en los límites entre la institución artística y lo que sucede allá afuera.

Al igual que en Touch sanitation se pregunta quién resguarda y mantiene el sistema de poder de la institución. Los trabajadores que se dedican a la limpieza y la seguridad de los objetos culturales que consideramos valiosos, ellos son quienes se encargan de cuidarlos y resguardarlos, no son los que toman las decisiones pero representan de cierta forma el hecho de que hay quienes toman esas decisiones.

Lo que dejan en claro las posiciones conceptuales de estos artistas es que ningún acto artístico es ajeno a la esfera política. Son trabajos que cuestionan las políticas del espacio y la idea del espacio institucional así como sus normas y discursos. Como dice Miwon Kwon, conciben el sitio no sólo en términos sociales y físicos sino como un marco cultural definido por las instituciones del arte y que las practicas de éste no están separadas de las presiones sociales económicas y políticas y a su vez demuestran la capacidad del arte para organizar el orden político-social de la vida contemporánea, con un gran impacto y significación redefiniendo el rol público del arte y los artistas.

“Si el arte contribuye entre otras cosas a condicionar nuestro modo de ver el mundo y de configurar las relaciones sociales, entonces hay que tener en cuenta qué imagen del mundo promueve y a qué intereses sirve.” (Hans Haacke)

Fuentes:

Daniel Buren. (French, born 1938). Untitled (Wide White Space Gallery Announcements). 1969-1974. Five folded double-sided lithographs. sheet (each): various dimensions. The Associates Fund. © 2009 Daniel Buren / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.

Lyotard, Jean-Francois, "The Works and Writings of Daniel Buren: An Introduction to the Philosophy of Contemporary Art," Artforum, February, 1981: 57.

www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique463

Miwon Kwon, 'In Appreciation of Invisible Work: Mierle Laderman Ukeles and the Maintenance of the "White Cube"', Documents #10, Fall 1997)

 

Bénédicte Ramade interview with Mierle Laderman Ukeles, Department of Sanitation, New York, March 2007 en http://speechinterviews.blogspot.com/2008/01/interview-with-mierle-laderman-ukeles.html

Destruir la ciudad y recomponerla

Ya desde las primeras décadas del siglo XX (1939) Lewis Mumford pone el acento en un problema que aqueja a las ciudades y en el que hoy día 70 años después nos vemos inmersos: la casi inhabitabilidad en las grandes urbes debido a un crecimiento descontrolado y mala planificación.

Mumford propone una replaneación de la ciudad, de modo que se vuelva más cómoda para sus habitantes y que se recupere el espacio que debido al proceso de poblamiento en la ciudad se ha desarrollado de una manera desordenada y amontonada. Además de que esta nueva ciudad se adapte a las nuevas necesidades del urbanismo y sus ciudadanos.

The City nos lleva en un principio por un ambiente aún rural en donde a través de las imágenes se puede ver el agua corriente de manera natural y por otro lado la vida y actividades de sus habitantes en las que nos podemos dar cuenta que se utilizan procesos que aunque mecánicos aún requieren de la mano del ser humano, así como un modo de convivencia y diversión distinto al que desemboca cuando nos habla de los cambios que la revolución industrial trajo consigo.

“Maquinas para hacer mas máquinas”, menciona el guión de The City, como promesa de prosperidad y como símbolo de progreso que la ingeniería y las nuevas invenciones hicieron posible, que dieron a la humanidad nuevas oportunidades pero a costa de otras que antaño se tenían, como el vivir sin contaminación, contaminación que ahora aspiramos y bebemos.

Estos cambios fueron formando a la ciudad en donde una gran parte de ella se encuentran barrios de trabajadores que viven en condiciones insalubres, en ocasiones hasta en condiciones de hacinamiento y se observa a la infancia “crecer ciega, jugando entre la basura y la suciedad”, en contraste con los grandes rascacielos típicos de las urbes.

En estas nuevas condiciones la dinámica se rige por la producción –que se malgasta- y la velocidad, en torno a ellas se desdobla la rutina de la vida citadina, hacer dinero es lo que mueve a la gente. La multitud se ve sometida a reglas de comportamiento y obediencia en un orden que se repite una y otra vez.

Así las multitudes y la ciudad crecen y crecen, en el tráfico, el ruido corre, el tiempo corre, el dinero corre.

En este documental se cuestiona si esto es lo que significa el progreso, para Mumford esa no es la mejor alternativa para construir una ciudad como si fueran prisiones. Por ello su ideal son ciudades verdes, alejadas de la multitud, que funcionan a través de la cooperación entre las máquinas, el ser humano y la naturaleza. Con calles seguras y tranquilas, sin ruido. En base a un gobierno más humano. En donde ciencia y trabajo esten ligadas para el bien de esa comunidad que estará bien distribuida para que las habitaciones estén cerca de los servicios necesarios y los habitantes tengan el tiempo suficiente para convivir en familia y la escuela sea el centro de actividades para la niñez, donde puedan adquirir una personalidad sana, “diferenciar el bien del mal, escogiendo lo mejor”.

Aunque las propuesta de mumford para remodificar el espacio urbano tenga una concepción sana y más humana en ciertos aspectos parece guiarse hacia la conformación de una sociedad bastante conservadora en ese ideal de terminar con lo caótico que representa el urbanismo como lo conocemos. Es preciso considerar un balance entre estas ideas pues en la concepción que muestra The City solo se estaría suplantando un orden por otro, una ciudad tan sistematizada y prometedora tiene tintes de “un mundo feliz” como el que pinta Huxley.

Vito Acconci, Yoko Ono y Sophie Call, el arte del acoso, en tres obras.

Los tres artistas con su obra traspasan o exploran los límites de la concepción del espacio público y el privado.

Los tres hacen un registro de sus seguimientos con fotografías o video y redactando sus trayectorias, con ello se conserva la experiencia, que no sólo es registro sino constituye parte de la misma obra, si no hubiera quedado un registro de la acción, el acto como tal quizá no pudiera considerarse artístico. Son acciones sin espectador, hasta que éste no tiene la noción del acto a través de estas referencias.

Son actos que son posibles hacer en las grandes urbes por la cantidad de transeúntes con que estas cuentan y lo hacen menos obvio, le da al artista la oportunidad de ser poco notado, aunque la particularidad de Rape de Yoko Ono precisamente es que se hace con el consentimiento de la persona que ha sido elegida para ser seguida, probando la reacción de la perseguida y de la gente alrededor, aunque en este caso la persona a veces se convertía en víctima al sentirse acosada, por el staff y el lente de una cámara que registraba sus movimientos.

Fragmentos del fluxfilm Rape, 1968. Guión: Yoko Ono, cámara: Nik Knowland, sonido: Christian Wrangler, actriz: Eva Majlata. 75 min.

En Rape la obra no es sólo el andar sino la expectación, el juego psicológico que se establece en la relación entre el sujeto seguido, los seguidores y la cámara. Y la obra adquiere todavía más sentido, incluso el título, al tratarse de una mujer que además es extranjera y no comprende bien el idioma, que es victimizada por esta acción que llega al límite al violar el espacio físico privado que es su departamento, por lo cual se problematiza la forma de comportamiento de la ciudad y la sociedad. Se supone que el transeúnte es libre, pero qué sucede cuando se violenta esta libertad, cuando se interrumpe.

En este sentido otra cosa que comparten los tres trabajos es el juego de poder que hay detrás de estos, los seguidores tienen el control, mientras los perseguidos son víctimas o victimas en potencia.Vito Acconci, Following piece (detalle), 1968-69.


En el caso de Acconci en su Following piece dejaba de seguir a las personas en el momento en que entraban a un espacio privado, sin embargo los recorridos son indicadores de sus actividades por lo que esta entrando a la vida intima de éstas. Acconci de cierta manera se deja llevar por el recorrido que le va marcando alguien más. Yoko Ono no precisamente se deja llevar sino que la presencia de la cámara representa una insistencia de ir a “alguna parte” para el que es seguido, y Sophie Call, va en busca de algo como una meta, se deja llevar pero a partir de las “huellas” que la llevan a un objetivo, Su objetivo, como un detective. 

Cuando Sophie Call llega a su objetivo no termina ahí el trabajo, sino que estudia sus movimientos e itinerarios y lo sigue por doquier, no es un acoso visible como en Rape, sin embargo no deja ser un acoso pero es mas vouyerista.                                        

Acconci experimentar la variación y la repetición a través de las otras personas, siguendo el mismo recorrido de éstas.

Por otro lado el patrón de estos seguimientos podría ser repetido por cualquiera, aunque por supuesto las experiencias son irrepetibles, únicas. Sophie Calle, Suit Venetienne (detalle), 1980.

Las tres se acercan al concepto de deriva. Son actos cuyo escenario principal son las calles, que se convierten en el lienzo del acto artístico, donde el espacio es dibujado por cada recorrido a través de los pasos y el propio ser de la gente, y que se escapan a las fronteras del arte.

New babylon, ciudad del homo ludens

“habitar es estar en casa en todas partes”

La importancia de esta propuesta no sólo artística o más bien dicho anti-artística, es decir, la ciudad imaginada por Constant: New Babylon, radica paradójicamente en su concepción utópica, entendida como “un espacio para lo posible; contra todo consentimiento pasivo del estado presente”* en una alusión al contrasentido que representa New Babylon: “Proyectar una ciudad para una población nómada que niega la ciudad es un contrasentido”. (walkscapes p. 117).

Así mismo en la concepción de esta ciudad “el arquitecto, en tanto que artista, deberá cambiar de oficio: dejará de ser un constructor de formas aisladas para convertirse en un constructor de ambientes totales…[La arquitectura] desaparecerá en provecho de una actividad unitaria que considerará el ambiente urbano como el terreno relacional de un juego de participación”. En pocas palabras Constant proponía un urbanismo unitario hecho para el placer.

El carácter lúdico de las ciudades situacionistas pretende extraer al homo ludens como una parte del animal símbolico que el ser humano es para el pensador Ernst Cassirer.  A partir de ello expresa que “la característica sobresaliente y distintiva del hombre no es una naturaleza metafísica o física sino su obra” (Antropología filosófica, p. 108). En este sentido New Babilon pretendía erigirse como un “arquetipo nuevo” remitiéndose con el nombre a la grandiosa ciudad de la antigüedad.

Constant proponía una ciudad en la cual “habitar es estar en casa en todas partes” cuyas características serían:

• Una ciudad ligera cubierta, separada del suelo por pilares donde se supriman las calles y la circulación pasara por debajo o por encima de las construcciones.
• Construir una ciudad de varias capas; ocupar el espacio verticalmente no horizontalmente.
• Someter a la naturaleza y crear clima, iluminación y ruidos para diferentes espacios, y con ello establecer una profunda relación entre los ambientes creados y la influencia psicológica de estos en los habitantes.
• Hacer uso de las tecnologías en la ciudad de acuerdo a las necesidades del momento como parte de una nueva estética.

En fin, una ciudad que puede ser remodelada constantemente para un homo ludens nomada, de esta manera en New Babylon se incorpora al nomadismo como una crítica a los fundamentos de la sociedad “moderna” y “ la teoría de la deriva adquiere un fundamento histórico y una tridimensionalidad arquitectónica” (Walkscapes p. 114)

Los situacionistas proponen una ciudad lúdica y espontanea frente a la concepción onírica e inconsciente de los surrealistas. New Babylon es una ciudad planeada, un verdadero proyecto pensado para no sólo repensar a la ciudad sino re-vivirla, los surrealistas proponían el azar, los situacionistas construyen las reglas del juego.

Las ciudades situacionistas trabajan sobre puntos antropológicos, psicológicos, de lenguaje, pretender ser una forma de redesdubrir el espacio incidiendo directamente en la percepción, permitir una nueva percepción: la del homo ludens, pensada premeditadamente para ello y así “liberar la actividad creativa de las construcciones socioculturales, proyectar acciones estéticas y revolucionarias dirigidas contra el control social” (Walkscapes p.110) en contra de la reproducción del tiempo “productivo” promovido dentro del sistema capitalista de consumo, con lo cual por lo tanto estaban proponiendo también una transformación en el uso del tiempo.

Consatant decía al respecto “el aburrimiento convierte a las ciudades en cementerios”, por lo tanto habría que explotar el deseo del homo ludens, aunque presumiblemente un deseo distinto del de la alienación provocada por las representaciones de las cual habla Debord en la Sociedad del espectáculo, aunque precisamente por ello estaba destinada a mantenerse en utopía al no estar considerada la parte funcional, que el sistema capitalista requiere.

Fuentes:
Constant. Otra ciudad para otra vida, Internationale Situationniste 3, 1959.

Francesco, Careri. Walkscapes, El andar como práctica estética.

Cassirer, Ernst. Antropología filosófica, México, FCE, 1945.

... Y la extraña estatua del doctor Phillipe Pinel, benefactor de los locos

En los textos de Ivain y De Certeau aunque el propósito es diferente y no corresponden a las mismas generaciones ambos resaltan el valor simbólico de los lugares.Mientras que algunos tienen una historia colectiva y aún cuando cambién siempre se hará referencia a ese pasado, existen otros cuyo sentido es cambiado, lo que se tenía pensado que fuera, es otra cosa. Ambas cosas se resumen en una sola frase de Giles Ivaín:”nos proponemos inventar nuevos escenarios móviles” aunque en realidad estos los hacemos inconscientemente en no pocas ocasiones.

Aunque Michel de Certeau no haya sido un situacioncita, rescata del andar cotidiano las experiencias nuevas que el propio habitante se inventa, sin proponérselo planeadamente como los situacionistas, al traspasar las modalidades aléticas de los recorridos, o asignarles un propio valor a los lugares caminados o habitados.

En este sentido Gilles Ivain en su texto “formulario para un nuevo urbanismo” refleja el deseo por hacer de la ciudad un espacio más lúdico. por ejemplo al jugar con los anuncios en las calles, similar al análisis que hace De Certau con sus comparaciones entre la escritura y el andar, el andar como recurso retorico. Es una forma de andar el espacio de una manera diferente a la concebida, así el cambiar los nombres, imaginar algo más divertido, transforma la experiencia.

Para el campo de los estudios culturales urbanos, el aporte más notorio de De Certau proviene de la manera en que reenfocó la conceptualización del poder en una relación dialéctica -y por tanto conflictiva -entre disciplina y anti-disciplina. Para De Certeau igual que para Foucault, el espacio social o habitado es el resultado de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder, un producto de las operaciones que lo orientan, temporalizan sitúan y lo hacen funcionar.

De Certeau se abre a la posibilidad de que dicho poder sea subvertido y alterado en su significado por las prácticas cotidianas de aquellos que lo habitan.


Fuentes:

* Michel de Certeau. La invención de lo cotidiano. Prácticas de espacio. Cap 2. "Hablar de los pasos perdidos".

* Gilles Ivain. Formulario para un nuevo urbanismo

* Andar en la ciudad. Bifurcaciones, Revista de estudios culturales urbanos.

Urbanismo situacionista

Los situacionistas ven en las ciudades un lugar de aburrimiento, en sus textos vierten el deseo de reivindicar la aventura en la vida diaria inventando situaciones para crear un nuevo urbanismo donde no todas las actividades se enfoquen y sirvan como hasta ahora a la maquinaria producción-consumo de la sociedad burguesa.

Ivain ve a la arquitectura como el medio más simple de articular el tiempo y el espacio, de modular la realidad. En este sentido la arquitectura que concibe será una que sea un medio de conocimiento y un medio de acción. En la nueva ciudad piensa, LA ACTIVIDAD PRINCIPAL DE SUS HABITANTES SERÁ LA DERIVA CONTINUA y los distritos de esta ciudad podrían corresponder al espectro completo de los diversos sentimientos que se encuentran al azar en la vida corriente.

NO PROPLONGAREMOS LAS CIVILIZACIONES MECÁNICAS dice ivain y por su parte Constant en Otra ciudad para otra vida: “donde las relaciones sociales se hacen imposibles y la fría arquitectura tiene como META EL OCIO ABURRIDO. En relación a esto el propio Constant resalta el hecho de que en el urbanismo impuesto, el ocio esta comercializado por el turismo de la forma en que expone Debord en la Sociedad del espectáculo, en palabras de Constant donde la “circulación en coche y el confort de las viviendas son la miserable expresión de la felicidad burguesa” reduciéndose a la afirmación de Gilles Ivain en su texto Formulario para un nuevo urbanismo: “el hombre de las ciudades piensa alejarse de la realidad cósmica y por ello ya no sueña. La razón es evidente: el sueño se alza sobre la realidad y se realiza en ella.”

Sin embargo Ivain no elabora un modelo concreto, pero en cambio éste podemos encontrarlo en Constant a través de la propuesta de una ciudad en la que se puedan cambiar esas relaciones que el presente urbanismo ha propiciado.

Ivaín piensa: "La nueva ciudad será modificable, su aspecto podrá CAMBIAR PARCIAL O TOTALMENTE SIGUIENDO LA VOLUNTAD DE SUS HABITANTES". Constant en relación a esto propone una red urbana en la que se cristalice la creatividad colectiva y se cree una nueva cultura basada en el no individualismo, es decir en la que se promuevan las relaciones directas y en la que todos los medios tecnológicos sean empleados para tales propósitos.

Constant imagina una ciudad de dos planos una para edificios y otra exclusivamente para las carreteras, aún cuando en todo modelo esté implícito un carácter “funcionalista” a este aspecto, en esta ocasión le sucederá el juego, un juego con el espacio y el ambiente que ofrezcan una variedad de sensaciones, es decir poner en practica la psicogeografía deliberadamente.

Aunque utópica esta planeación ha servido por lo menos para hacer una revisión y critica del urbanismo actual y la forma en que opera como sistema y sobre todo sobre los habitantes que la ponen en funcionamiento y nuestro actuar sobre el mismo haciéndonos ver que es necesario un cambio desde el punto de vista humano, social.


Gilles Ivain. Formulario para un nuevo urbanismo. Traducción extraida de Internacional situacionista, vol.I: La realización del arte, Madris, Literatura gris, 1999.
Constant. Otra ciudad, otra vida. Traducción extraida de Internacional situacionista, vol.I: La realización del arte, Madris, Literatura gris, 1999.

Ebenezer Howard vs. Le Corbusier

“Las ciudades, como sabemos, se construyen con edificios oficiales, casas, parques, calles, señales de tránsito y autopistas. Sin embargo, hay otras ciudades que existen si uno elige otro mapa u hoja de ruta. En la vigilia o en los sueños visitamos otras ciudades que nos sobrepasan y en las cuales, siempre, dejamos, casi sin saberlo, las huellas de nuestro desplazamiento.”

Edgardo H. Berg (Los relatos de la ciudad: papeles de trabajo)

Se puede situar los origenes del urbanismo a finales del siglo XIX con la naciente sociedad industrial inglesa. En opinión de Hall fueron las pésimas condiciones de los barrios obreros de las ciudades británicas las que impulsan a las atemorizadas clases burguesas a hacer algo para solucionar el problema de la vivienda obrera, a hacer urbanismo originiariamente como política social. Fue el miedo a que una revuelta socialista brotase de entre las capas de pobres y desempleados la causa del nacimiento de las instituciones británicas dedicadas al ejercicio del planeamiento urbano. La ciudad gigante se había convertido en un problema en sí misma, en ella vivían unos cuantos ricos y la clase media rodeada de millares de pobres.* Circunstancia que impulso diversas propuestas para ocuparse de tal asunto.

“Ese ámbito de convergencia no puede ser ni la estremecedora aglomeración a la que llegan incesantes las masas desde elcampo, ni el mundo rural que es abandonado masivamente ( que es lo que en realidad ocurrió) sino una reelaboración conjunta de ambos que permita articular el modo de producción agrario con el nuevo sistema industrial”** lo cual constituye el merito de la idea de ciudad jardín de Howard.

Si nos atenemos a la definición de ciudad, la de ebezer Howard no lo es del todo más bien serían una especie de villas alrededor de una ciudad, sin embargo esta concepción dotaba a la gente de una condición más de ciudadano que de consumidor como en el modelo actual, ya que la visión de Howard no estaba enfocada en una ciudad en función de un sistema sino de un sistema que funcionara para los habitantes. Ciudades satélite conectadas por vías ferroviarias, separadas por cinturones verdes. En esta idea se promovía el reforzamiento de la comunidad a través de la descentralización, basada en el colectivismo, la organización local y el autogobierno donde se permitiese a la gente trabajadora el acceso a una residencia junto al lugar de trabajo. En el centro las instituciones que servirían a la comunidad y en torno a esto los centros de trabajo y las viviendas que no promueven la diferncia de clases.

Sin embargo se optó por un modelo de ciudad que no requería de la desentralización de la industria, lo cual por obvias razones resultaba más comodo para los poseedores de esta, sin importar el costo y gasto de energía por el desplazamiento a los lugares de trabajo pues son costeados por los propios trabajadores "y donde se evitaba el peligro de que los obreros tomasen consciencia de clase"*

Mientras en el modelo de Howard se le da espacio a la individualidad de los habitantes (no confundir con el termino de individualismo asociado con el modelo de consumo) en el urbanismo de Le Corbusier las casa habitación, para Peter Hall, asesina “el concepto del hogar y la personal idiosincracia de cada individuo”* y provoca la segregación de las clases sociales. Me parace que más bien sólo era otra propuesta para solucionar la situación que se presentaba por la creciente población de las ciudades: construir conjuntos habitacionales en el centro de las ciudades con espacios libres para actividades deportivas y recreativas así como áreas verdes, espacio y luz. Separando la red de transporte vehicular de los peatones se crean así espacios sanos, seguros y organizados, en la concepción de Le Corbusier. Pero que sin embargo este modelo fue aprovechado, absorbido y en cierta forma desvirtuado de la propuesta original.

La difusión de los nuevos medios de transporte público (ferrocarril, tranvía y metro) posibilitaron la ampliación de la ciudad. Las nuevas vías de transporte, -la autopista que pronto se convertiría en una via de comunicación fundamental-, ofrecieron un terreno virgen para la aplicación del urbanismo, un suelo barato que no amplió la oferta de vivienda a precios bajos, sino que se convirtió en un terreno virgen para la especulación immobiliaria. Los sistemas de urbanización y zonificación se utilizaron para mantener a los pobres indeseables fuera en los nuevos barrios suburbanos.*

"El ambicioso proyecto cívico contenido en la sencilla fórmula de la ciudad jardín se desvaneciera ante el poder simplificador y el brillante y hueco formalismo de la Ville Radieuse (de Le Corbusiere)" **sobre la que se construyo esta sociedad industrial que quizá se pensaba preparado para un crecimiento ilimitado pero que si funciono en algun momento como estructura sobre el que se sostiene este sistema y donde se desenvuelve y que también ha sido consecuencia de la destrucción de las areas verdes y de la consecuente formación de un paisaje de concreto y cristales que se observa en las grandes ciudades de la actualidad, este modelo de urbe ahora se aproxima al colapso ante el proceso de transformación y crecimiento cada vez más acelerado de la población urbana, saturado de sus propias estructuras e insuficiente a la vez, se antoja el tiempo de volver a imaginar pero el efecto parece irreversible.

Fuentes:

* Hall, P. Ciudades del mañana. Historia del urbanismo en el siglo XX. Barcelona: Ediciones del Serbal, Colección La Estrella Polar, 1996.

** Roch, Peña Fernando. La ciudad jardín, la urbanidad revisitada.

De la realidad a la representación y la autodestrucción del medio urbano (I)

"Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación", afirma Guy Debord principal miembro de la Internacional Situacionista acerca de lo que él llama "la sociedad del espectáculo". Es una realidad parcial debido a la especialización de las imágenes que constituyen el espectaculo que en la sociedad sirve como instrumento de unificación del espacio y del tiempo creando necesidades, que por supuesto no son auténticas ya que este mismo espectáculo las crea, en otras palabras hay que puntualizar que el espectáculo no lo constituyen las imágenes sino: “ la relación social entre personas mediatizada por imágenes”.*

La realidad surge del espectaculo y asi se desea lo que este modelo promete, resultando en la alienación, que consiste en ese deseo de tener, que se convierte en la motivación o pseudo-justificación para seguir reproduciendo el compartamiento que sostiene este sistema, al cual debord se refiere como “comportamiento hipnótico”.

"La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo."

“Engañoso paraiso” de la banalización “A medida que la necesidad es soñada socialmente el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de este sueño.”

El ser humano vive así para tratar de satisfacer esas proyecciones por medio del tiempo cíclico: "el día y la noche, el trabajo y el descanso semanales, el retorno de los períodos de vacaciones", en este sentido “el aumento del ocio, no es de ninguna manera liberación en el trabajo ni liberación de un mundo conformado por ese trabajo... El tiempo que se basa en la producción de mercancías es él mismo una mercancía consumible".

... Del automóvil a la televisión, todos los bienes seleccionados por el sistema espectacular son también las armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de las "muchedumbres solitarias".

El glamour de las mercancías seduce nuestras obsesiones y delirios. La publicidad ha encontrado la fórmula para explotar el deseo la relación entre estos fenómenos y el origen de la personalidad narcisista, a través de la relaciones sociales "que se tratan como pretextos para la expresión de la propia personalidad".1

La sociedad del espectáculo efectúa la organización del tiempo y el espacio social: la vivienda estandarizada, lugar privilegiado de consumo, y el automóvil como medio de transporte compatible con la separación entre el hogar y el sitio de trabajo.

Aún cuando ha sido escrito en el siglo pasado la apreciación que ofrece Debord sobre el mecanismo de la sociedad de consumo en la que se basa el sistema capitalista es vigente, con la única variante de que en este tiempo se desenvuelve a un ritmo mucho más rápido, la percepción es mucho más inmediata y la ilusión de obsolecencia de los objetos mucho más pronta, siendo asi ya casi imposible de notarlo llegando a la hiperrealidad de la que habla Jean Baudrillard. Lo real ha sido remplazada por un simulacro de la realidad pero esto a su vez se ha convertido en la realidad. El concepto de realidad entra en una crisis irreversible o lo que es lo mismo se produce el fenómeno de la entropía de la información: mientras más información posees, mayor grado de entropía, y así, una pieza de información tiende a cancelar a otra.

El análisis de Debord parte de la fragmentación de la experiencia cotidiana y de la pérdida de todo aspecto unitario de la sociedad puesto que el espectáculo se apodera de toda actividad social: desde las pasiones y deseos del ser humano, de la vida cotidiana y el urbanismo que para Debord es la realización moderna que salvaguarda el poder de clase,2 es la toma de posesión del medio ambiente natural y humano por el capitalismo y al ser su entorno inmediato pretende como miembro de la I.S la liberación de la vida que pasa naturalmente por la liberación de la ciudad.

 

Debord y los situacionistas hacen una crítica radical de los presupuestos y de los planteamientos propios de la urbanística de los años cincuenta y sesenta:

"El momento actual es ya el de la autodestrucción del medio urbano. La explosión de las ciudades sobre los campos cubiertos por "masas informes de residuos urbanos" (Lewis Mumford) es presidida de forma inmediata por los imperativos del consumo. La dictadura del automóvil, producto-piloto de la primera fase de la abundancia mercantil, se ha inscrito en el terreno con la dominación de la autopista, que disloca los antiguos centros e impone una dispersión cada vez más pujante. Al mismo tiempo los momentos de reorganización inconclusa del tejido urbano se polarizan pasajeramente alrededor de "las fábricas de distribución" que son los gigantescos hipermercados edificados sobre un terreno desnudo, con un parking por pedestal; y estos templos del consumo precipitado están ellos mismos en fuga en el movimiento centrífugo que los rechaza a medida que se convierten a su vez en centros secundarios sobrecargados, porque han acarreado una recomposición parcial de la aglomeración."

Desde la perspectiva situacionista la arquitectura moderna y el urbanismo son sinónimos de los poderes estatales y privados que quieren regularizar el tejido de las ciudades con pretextos de higiene y modernización, y que en realidad solamente operan como aparatos tecnocráticos que inscriben las marcas de control en el espacio físico concreto. Esta planificación es considerada entonces como la estrategia para reducir el espacio urbano a un espacio funcional, donde la eficaz circulación de las mercancías, permitida por la expansión del transporte en auto, reduzca la riqueza espacial y social de la ciudad a un puro diagrama de movimiento.2

Es por ello que los miembros de la I.S ponen en relieve la necesidad de imaginar una reinvención de las prácticas estéticas siempre en conjunto con una transformación social radical...

La resignificación del espacio (II)

…Los situacionistas oponen estrategias de resistencia como un medio de critica a través de diversas técnicas de experimentación, teorización y conceptualización para reconquistar el espacio urbano y de esta forma recolocar la experiencia del ser humano sobre el mismo.

Dentro de estas estrategias se encuentra la deriva como una actividad lúdica colectiva ligada a los efectos del concepto de psicogeografía,3 definición con la que los situacionistas se refieren al estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos.5

"El cambio repentino de ambientes en una misma calle en el espacio de unos metros; la claradivisión de una ciudad en zonas de distintas atmósferas psíquicas... La variedad de posibles combinaciones de ambientes, análoga a la disolución de los cuerpos químicos puros en un infinito número de mezclas, genera sentimientos tan diferenciados y tan complejos como los que pueda suscitar cualquier otra forma de espectáculo.”5

A través de ambientes diversos que se viven a través de la deriva se pretende transformar aquel comportamiento en uno lúdico-constructivo (que la opone -a la derica- en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo) es decir que carezca de motivos, en el sentido al que se refiere Guy Debord en “la sociedad del espectáculo” y de esta manera olvidarse de los desplazamientos que se realizan maquinalmente dentro de esquemas específicos y de rutina en las relaciones normales.

Así no solo se vive directamente una nueva forma de explorar el entorno sino las propias relaciones que se establecen con este y las demás personas, “dejándose llevar por el terreno y los encuentros que a él corresponden”4, incluso dejandonos llevar tambén por los obstáculos que ciertas zonas puedan oponer y demás variables en relación a la psicogeografía: “El terreno pasional objetivo en el que se mueve la deriva debe definirse al mismo tiempo de acuerdo con su propio determinismo y con sus relaciones con la morfología social”4 De esta manera es que interviene el azar, de una forma muy sutil, creando condiciones mas favorables.

Debord lleva a cabo la propuesta de un juego aunque muy bien planead en realidad. Sugiere horarios, el número de participantes; establece condiciones como la propuesta planeada, las bases de partida,  los lugares de renión, la especificación del campo espacial y su determinación a través de mapas de diferentes tipos, del tipo de los mapas influenciales de los que hablaba Breton, que constituyen el documento de una cartografía renovada:

“La elaboración de mapas psicogeográficos, incluso de diversos trucajes como la ecuación, poco fundada o completamente arbitraria, planteada entre dos representaciones topográficas, puede contribuir a clarificar ciertos desplazamientos de carácter no precisamente gratuito, pero sí absolutamente insumiso a las influencias habituales. Las influencias de este tipo están catalogadas en términos de turismo, droga popular tan repugnante como el deporte o la compra a crédito.”5

A pesar de esto, Debord concientemente señala que el sujeto o el grupo que deriva no esta excento de la posibilidad de volver a ser atraído alrededor de nuevos los ejes habituales, a los que todo les hace volver constantemente.

Esta planeación es lo que separa el proceder de los situacionistas de la experiencia surrealista en la que se le da un peso predominante al azar y lo cual le parecía irreflexivo a Debord: “el penoso fracaso de la deambulación surrealista se debió a la exagerada importancia que daban al inconsciente y al azar”3. Además de que esta vez el deambular se realiza en la ciudad y no en territorio campestre, es decir, le da un carácter principalmente urbano a la deriva como forma de tomar conciencia y reflexionar sobre la significación de los fragmentos que conforman a la ciudad. pues la experiencia desembocaría en el análisis conjunto de las impresiones los grupos que realizan la deriva lo que permitiría llegar a unas conclusiones objetivas,4 y que en el resultado más radical lograría la desaparición de antiguos comportamientos, enraizados en lo que en la sociedad del espectáculo Debord denominó “hipnóticos”.

El nuevo comportamiento desorientador obliga a la observación como un modo de apartarse de la vida burguesa y promueve un uso del tiempo diferente a ese, que “ofrece una osibilidad expresiva antiarte y lo asume como medio estético-político” 3

Fuentes (I) y (II):
* Guy debord, la sociedad del espectáculo, 1973

1. Baudrillard por Adolfo Vásquez Rocca Adolfo Vásquez Rocca Dr. en Filosofía y Teoría del Arte en http://revista.escaner.cl/node/860
2. http://www.mercadonegro.cl/sopinion/opinion_14_c.htm
3. Francesco Careri. Walkscapes. El andar como práctica estética.
4. Teoría de la deriva. Guy Debord (1958) Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
5.Introducción a una Crítica de la Geografía Urbana. Guy E. Debord. Publicado en el # 6 de Les lévres nues (septiembre 1955). Traducción de Lurdes Martínez aparecida en el fanzine Amano # 10.

La escultura en el campo expandido y la obra de Michael Heizer

El trabajo de Michael Heizer –así como el de otros artistas entre las décadas de los sesenta y setenta- se sale del espacio del museo, ya que la manera en que se ubican sus obras no están diseñadas para un espacio como aquel (aunque como se ha hecho en muchas ocasiones las obras en algún otro momento se reubiquen dentro de espacios museísticos para exhibirlos), puesto que requieren de un espacio mayor para lograr la intención de aquella generación de artistas de “reconquistar la experiencia del espacio vivido” (Walkscapes p.121). Esto puede ser ejemplificado con una obra sencilla (en comparación con otros de sus trabajos) llamada North, South, East, West de 1984 que consta de piezas de acero colocadas en los cuatro puntos cardinales: dos rectángulos para el norte, un cono para el sur, un cono invertido para este y un marco cuadrado para el oeste; o Eight part circle (1976-87) en la cual pone siete piezas en las que se combinan bordes rectos y redondos en diferentes posiciones, mismas que no son fijas, sobre una plataforma, la cual, es la octava pieza. Pero su obra va más allá de colocar piezas en un espacio abierto.

Estas obras son ejemplos entre tantos otros de los nuevos menhires: la vuelta al monolitismo y a la masa, materialidad artificial e industrial, la repetición de formas, eliminación del figurativismo así como la absorción del pedestal en sí mismas (Walkscapes p.138), resultando en “el monumento como abstracción…como puro señalizador o base, funcionalmente desplazado y en gran manera autorreferncial (Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido p.64). 

Como artista de la llamada posmodernidad tiene la posibilidad de explorar diferentes categorías “superando las condiciones limitadas del modernismo”, como menciona Rosalind Krauss en su texto La escultura en el campo expandido, es decir el purismo y la especialización. Heizer modifica el paisaje no sólo colocándole piezas, sino incidiendo directamente en él. Él esculpe la orografía como en Double negative (1969), obra en la cual abre una enorme zanja de varios metros de ancho y profundidad, alcanzando una longitud de casi 500 metros y en la cual se “ocupa el espacio sin llenarlo” (walkscapes p. 122) y es una vez más espacio vivido.

De alguna forma su obra es paisaje porque al intervenir en él se vuelve parte del mismo aunque creando un espacio diferente, un paisaje artificial haciendo uso de los medios y las técnicas de la arquitectura (walkscapes p.142) acción que ha realizado el ser humano desde su arquitectura más primitiva para volver un espacio habitable. Es por ello que estas modificaciones en el paisaje, llevan a la reflexión sobre la situación arquitectónica, pues las urbes han transformado todo el espacio natural pero estas intervenciones de Heizer no son habitables, como la irónica City (1972) en la que reproduce un modelo de ciudad de tierra que se puede transitar pero que sin embargo no es habitable. Y en la que por tanto se centra en los “límites externos entre aquellos términos de exclusión: entre lo construido y lo no construido, lo cultural y lo natural”, en donde se encontraba suspendido conceptualmente la escultura (Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido p.67).

En este sentido es que se puede hablar de esculturas en un campo expandido, no sólo refiriéndose al espacio que la obra ocupa, sino de las posibilidades que explora y los diferentes medios que se pueden emplear, pues esta tensión entre escultura y arquitectura se ha manifestado en otros momentos de la historia del arte. A principios del siglo XX cuando la arquitectura funcional quería practicar la simplificación formal en contrapartida de los modelos clásicos de la academia que practicaba el eclecticismo con sus aluciones histporicas o el art nouveau las cuales revestían los edifios “esculturalmente” acabando con la apariencia de una gran escultura, o más actualmente los edicficios que parecen una escultura en sí mismos como los edificos Gugenheimm sólo por poner un ejemplo. Y por otro lado está la intención de la arquitectura por convivir con el entorno natural y formar parte de, como lo hizo Frank Loyd Wright, de todo lo cual nos habla la obra de Heizer en relación a las obras que el ser umano produce con el entorno a través de la transformación.
En estos términos “la escultura ya no es el termino medio privilegiado ente dos cosas en las que no consiste, sino que más bien escultura no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente” (Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido p.68).

Los nuevos monumentos y la entropía de la ciudad (“Humpty Dumpty” *)

 

“Como Humpty Dumpty estaba sentado arriba de una muralla,

Humpty Dumpty cayó desde muy alto, y ni todos los caballos

del rey y ni todos sus hombres pudieron recomponerlo.”

Robert Smithson se interesa en el concepto de entropía sobre la idea de desgaste asociada al paso del tiempo, la inevitabilidad que esta ley promueve en cuanto al desorden y a la descomposición de las cosas, observando esta carácterística en las ciudades; sobre todo en los suburbios el efecto del fenómeno de la percepción del tiempo, como una observación de su época: “los suburbios, la expansión descontrolada de las ciudades y el número infinito de urbanizaciones del fin de la posguerra han contribuido a la arquitectura de la entropía” .

Su fijación por los paisajes industriales en ruinas está cerca del interés por los vacíos y los márgenes urbanos. Espacios olvidados, termómetros del desorden y a la vez depósitos de la memoria.1

               fotog. Ernesto Ramírez

En el contexto actual de la ciudad de México se puede observar el efecto de la entropía en cada parte, al observar el paisaje de una colonia a otra, siendo vecinas donde contrasta por ejemplo una formación residencial mejor planeada con una visión suburbana más desordenada o aún en la misma colonia donde se pueden encontrar construcciones o edificios pertenecientes a diferentes épocas como en la colonia Roma.

En relación a la idea anterior la sobrepoblación que vive actualmente la ciudad, alimentada en gran medida por la migración de la población del interior de la república ha ido formando sobre todo desde la década de 1940 zonas conurbadas lo cual ha resultado en un paisaje de cerros o a las periferias de la ciudad ocupados por construcciones de las cuales la mayoría queda en obra negra o es en estas zonas donde podemos encontrarnos con los cementerios de basura.

Es asi como se llega a una observación en relación a lo residual, al desecho con el que convivimos cada vez más estrechamente. “Son la impureza, la fealdad, la estridencia y la falta de armonía las que constituyen aquí el espacio de la experiencia estética”, comenta Juan Antonio molina del centro de la Imagen en relación a las fotografías sobreurbe mexicana de Ernesto Ramírez, de las cuales se incluyen algunas en este post.

Hoy día la cultura del desperdicio

orilla a los individuos a sustituir

más pronto los bienes y servicios

que están a su alrededor.

Ernesto Ramirez

Lo improvisado, lo inconcluso, lo que se convierte en desperdicio sin siquiera haber sido terminado nos hace pensar acerca de la inmediatez de la receptividad y el olvido. Reflejado en aquellas construcciones que como apunta Smithson “parecen haber surgido como ruinas antes de ser construidos, en vez de convertirse en ruinas después de haber sido construidas” y que a su vez en la visión smithsoniana se vuelven monumento como hitos de la cultura industrial.

En lugar de hacernos recordar el pasado como los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro ya que no pensamos en un futuro hipotético sino que se nos revela un futuro inmediato.

  "Solemos olvidarnos del instante apenas sucede”

Los nuevos monumentos como apunta Rosalind Krauss sí son una señalización, pero en una condicón negativa, es decir, la señalización de una “falta de sitio o carencia de hogar, una pérdida absoluta de lugar” sin responder como en otros tiempos a una lógica de representación y aun menos, conmemorativos.

fotogs. Francisco Mata

En ese sentido la idea de entropía es la que permite a Smithson desarrollar el concepto de non-site Aquellos lugares de máxima indeterminación definidos como vacios monumentales, Lugares anónimos, donde seduce la observación de loa aparentemente banal.

“Para Smithson, la continuidad del espacio, con todas sus certezas y evidencias, ha dado paso a la dimensión discontinua del tiempo, esa región donde “la mente del viajero, se adentra y, descubriendo un progresivo estado de “cámara lenta”, percibe la grava y el polvo de la memoria, en las fronteras vacías de la consciencia.”1

fotog. Francisco Mata

"La abstracción gobierna en un vacío, fingiendo estar libre del tiempo"

De esta forma el artista de Passaic Nueva Jersey nos ofrece una visión del espacio construido-destruido-reconstruido- reinventado relacionado con el cambio, lo contingente, la historia y la memoria.

Fuentes

• 
  
  "Entropía y los nuevos monumentos" (1966) en Robert Smithson. Selección de escritos. Alias, 2009 pp.15-30
  
  
  
• 
  
  páginaenblanco-juan.blogspot.com
  
  
  
• 
  
  Entrevista a Robert Smithson. poligloditas.blogspot.com *
  
  
  
• 
  
  Krauss, Rosalind. La escultura en el campo expandido en Hal Foster et. al. La posmodernidad. Kairas, México, 1985