Tres propuestas en torno a la política del espacio y el arte

La resignificación de los trabajos artísticos de sitio específico realizados en la década de los sesenta y setenta se generaron no por imperativos estéticos sino por las presiones derivadas de la cultura museística y del mercado del arte según enuncia Miwon Kwon en su libro One place after another.

Daniel Buren con sus Affichages Sauvages realizados entre 1967 y 1969 desafía, como otros artistas, los criterios sustancialistas del arte como algo necesariamente sublime o bello y que paradójicamente tuviera un valor comercial a la larga como objeto artístico. En 1965 determinó que su trabajo artístico tan sólo consistiría en composiciones a base de rayas de 8.7 cms. de ancho de dos colores distintos.

 

Buren llenó las calles de París con su obra colocada en las paredes que prohibían ser usadas para anuncios, con ello reclamó el espacio urbano como un espacio para el arte fuera del espacio institucional físico como museos y galerías, aunque posteriormente estas obras se consideraran dentro del marco institucional tanto físico como político.

Los trabajos de esa época sirvieron como procesos de interrogación y desmantelamiento de las tradiciones del arte dentro de la historia. El trabajo de Buren en este sentido expresa un discurso concerniente a lo definido como arte y belleza y hace una crítica a cerca de la representación de esos conceptos, así como también sobre la producción misma del trabajo artístico, como un acto creativo libre de las prescripciones y proscripciones de las consideraciones institucionales.

En la década siguiente Hans Haake con su pieza controversial, titulada Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, de 1971 que consiste en 147 vistas fotográficas de edificios de departamentos en Nueva York, 6 fotografías de transacciones, un panel explicativo y mapas de Harlem y del Lower East Side. Cada fotografía está acompañada por texto que describe la localización y las transacciones financieras que envuelven al edificio en cuestión con las cuales intentaba poner al descubierto los fraudes en bienes raíces realizados por la firma entre 1951 y 1971, denunciando a Harry Shapolsky como el culpable de prácticas fraudulentas que el sistema judicial había decidido ignorar. La obra de Haacke, exhibida en el Guggenheim, fue clausurada a las 6 semanas de su inauguración provocando una protesta en contra de la censura.

Uno de sus intereses más urgentes fue la expansión de las relaciones entre las corporaciones privadas y los museos, por lo que a la obra antes mencionada se le ha considerado como “conceptualismo político”. En ella, no únicamente puso en evidencia los fraudes de la inmobiliaria, sino las relaciones dudosas entre sus directivos y los administradores del propio museo en el que estaba exponiendo. Entre otras cosas, Haacke analizó y documentó las conexiones entre la especulación de los propietarios, las relaciones entre los distintos dueños y el precio de los espacios habitables. A través de esta acción llegó a la conclusión de la inutilidad del arte convencional; es decir, aquél que se produce con la finalidad única de ser exhibido en el museo y que será admirado, pero completamente superficial. De ahí que Haacke empezara a desarrollar ideas de crear sistemas y procesos más que obras de arte, a los que denominó “sistemas en tiempo real”. En este trabajo, la materia prima de la obra es la información, que detrás de la simple objetividad aparente, permiten la posibilidad de hacer otro tipo de lecturas.

Por su parte, la intervención de Mierle Laderman Ukeles en el Wadsworth Atheneum de Hartford en 1973: "Hartford Wash: Washing / Tracks / Maintenance: Inside” se ha convertido en un ícono en el desarrollo del performance como crítica a lo institucional. Tiene que ver con los procesos que producen las estructuras de la vida urbana. Este trabajo fue un modo de llamar la atención sobre las labores de mantenimiento que pasan desapercibidas como una labor que se mantiene en secreto pero que sin embargo es necesaria para el sostenimiento de una institución cultural pero que también esta labor constituye al sustento de la familia de estos trabajadores y de esta manera pone el dedo en la llaga en los límites entre la institución artística y lo que sucede allá afuera.

Al igual que en Touch sanitation se pregunta quién resguarda y mantiene el sistema de poder de la institución. Los trabajadores que se dedican a la limpieza y la seguridad de los objetos culturales que consideramos valiosos, ellos son quienes se encargan de cuidarlos y resguardarlos, no son los que toman las decisiones pero representan de cierta forma el hecho de que hay quienes toman esas decisiones.

Lo que dejan en claro las posiciones conceptuales de estos artistas es que ningún acto artístico es ajeno a la esfera política. Son trabajos que cuestionan las políticas del espacio y la idea del espacio institucional así como sus normas y discursos. Como dice Miwon Kwon, conciben el sitio no sólo en términos sociales y físicos sino como un marco cultural definido por las instituciones del arte y que las practicas de éste no están separadas de las presiones sociales económicas y políticas y a su vez demuestran la capacidad del arte para organizar el orden político-social de la vida contemporánea, con un gran impacto y significación redefiniendo el rol público del arte y los artistas.

“Si el arte contribuye entre otras cosas a condicionar nuestro modo de ver el mundo y de configurar las relaciones sociales, entonces hay que tener en cuenta qué imagen del mundo promueve y a qué intereses sirve.” (Hans Haacke)

Fuentes:

Daniel Buren. (French, born 1938). Untitled (Wide White Space Gallery Announcements). 1969-1974. Five folded double-sided lithographs. sheet (each): various dimensions. The Associates Fund. © 2009 Daniel Buren / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.

Lyotard, Jean-Francois, "The Works and Writings of Daniel Buren: An Introduction to the Philosophy of Contemporary Art," Artforum, February, 1981: 57.

www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique463

Miwon Kwon, 'In Appreciation of Invisible Work: Mierle Laderman Ukeles and the Maintenance of the "White Cube"', Documents #10, Fall 1997)

 

Bénédicte Ramade interview with Mierle Laderman Ukeles, Department of Sanitation, New York, March 2007 en http://speechinterviews.blogspot.com/2008/01/interview-with-mierle-laderman-ukeles.html

Destruir la ciudad y recomponerla

Ya desde las primeras décadas del siglo XX (1939) Lewis Mumford pone el acento en un problema que aqueja a las ciudades y en el que hoy día 70 años después nos vemos inmersos: la casi inhabitabilidad en las grandes urbes debido a un crecimiento descontrolado y mala planificación.

Mumford propone una replaneación de la ciudad, de modo que se vuelva más cómoda para sus habitantes y que se recupere el espacio que debido al proceso de poblamiento en la ciudad se ha desarrollado de una manera desordenada y amontonada. Además de que esta nueva ciudad se adapte a las nuevas necesidades del urbanismo y sus ciudadanos.

The City nos lleva en un principio por un ambiente aún rural en donde a través de las imágenes se puede ver el agua corriente de manera natural y por otro lado la vida y actividades de sus habitantes en las que nos podemos dar cuenta que se utilizan procesos que aunque mecánicos aún requieren de la mano del ser humano, así como un modo de convivencia y diversión distinto al que desemboca cuando nos habla de los cambios que la revolución industrial trajo consigo.

“Maquinas para hacer mas máquinas”, menciona el guión de The City, como promesa de prosperidad y como símbolo de progreso que la ingeniería y las nuevas invenciones hicieron posible, que dieron a la humanidad nuevas oportunidades pero a costa de otras que antaño se tenían, como el vivir sin contaminación, contaminación que ahora aspiramos y bebemos.

Estos cambios fueron formando a la ciudad en donde una gran parte de ella se encuentran barrios de trabajadores que viven en condiciones insalubres, en ocasiones hasta en condiciones de hacinamiento y se observa a la infancia “crecer ciega, jugando entre la basura y la suciedad”, en contraste con los grandes rascacielos típicos de las urbes.

En estas nuevas condiciones la dinámica se rige por la producción –que se malgasta- y la velocidad, en torno a ellas se desdobla la rutina de la vida citadina, hacer dinero es lo que mueve a la gente. La multitud se ve sometida a reglas de comportamiento y obediencia en un orden que se repite una y otra vez.

Así las multitudes y la ciudad crecen y crecen, en el tráfico, el ruido corre, el tiempo corre, el dinero corre.

En este documental se cuestiona si esto es lo que significa el progreso, para Mumford esa no es la mejor alternativa para construir una ciudad como si fueran prisiones. Por ello su ideal son ciudades verdes, alejadas de la multitud, que funcionan a través de la cooperación entre las máquinas, el ser humano y la naturaleza. Con calles seguras y tranquilas, sin ruido. En base a un gobierno más humano. En donde ciencia y trabajo esten ligadas para el bien de esa comunidad que estará bien distribuida para que las habitaciones estén cerca de los servicios necesarios y los habitantes tengan el tiempo suficiente para convivir en familia y la escuela sea el centro de actividades para la niñez, donde puedan adquirir una personalidad sana, “diferenciar el bien del mal, escogiendo lo mejor”.

Aunque las propuesta de mumford para remodificar el espacio urbano tenga una concepción sana y más humana en ciertos aspectos parece guiarse hacia la conformación de una sociedad bastante conservadora en ese ideal de terminar con lo caótico que representa el urbanismo como lo conocemos. Es preciso considerar un balance entre estas ideas pues en la concepción que muestra The City solo se estaría suplantando un orden por otro, una ciudad tan sistematizada y prometedora tiene tintes de “un mundo feliz” como el que pinta Huxley.