New babylon, ciudad del homo ludens

“habitar es estar en casa en todas partes”

La importancia de esta propuesta no sólo artística o más bien dicho anti-artística, es decir, la ciudad imaginada por Constant: New Babylon, radica paradójicamente en su concepción utópica, entendida como “un espacio para lo posible; contra todo consentimiento pasivo del estado presente”* en una alusión al contrasentido que representa New Babylon: “Proyectar una ciudad para una población nómada que niega la ciudad es un contrasentido”. (walkscapes p. 117).

Así mismo en la concepción de esta ciudad “el arquitecto, en tanto que artista, deberá cambiar de oficio: dejará de ser un constructor de formas aisladas para convertirse en un constructor de ambientes totales…[La arquitectura] desaparecerá en provecho de una actividad unitaria que considerará el ambiente urbano como el terreno relacional de un juego de participación”. En pocas palabras Constant proponía un urbanismo unitario hecho para el placer.

El carácter lúdico de las ciudades situacionistas pretende extraer al homo ludens como una parte del animal símbolico que el ser humano es para el pensador Ernst Cassirer.  A partir de ello expresa que “la característica sobresaliente y distintiva del hombre no es una naturaleza metafísica o física sino su obra” (Antropología filosófica, p. 108). En este sentido New Babilon pretendía erigirse como un “arquetipo nuevo” remitiéndose con el nombre a la grandiosa ciudad de la antigüedad.

Constant proponía una ciudad en la cual “habitar es estar en casa en todas partes” cuyas características serían:

• Una ciudad ligera cubierta, separada del suelo por pilares donde se supriman las calles y la circulación pasara por debajo o por encima de las construcciones.
• Construir una ciudad de varias capas; ocupar el espacio verticalmente no horizontalmente.
• Someter a la naturaleza y crear clima, iluminación y ruidos para diferentes espacios, y con ello establecer una profunda relación entre los ambientes creados y la influencia psicológica de estos en los habitantes.
• Hacer uso de las tecnologías en la ciudad de acuerdo a las necesidades del momento como parte de una nueva estética.

En fin, una ciudad que puede ser remodelada constantemente para un homo ludens nomada, de esta manera en New Babylon se incorpora al nomadismo como una crítica a los fundamentos de la sociedad “moderna” y “ la teoría de la deriva adquiere un fundamento histórico y una tridimensionalidad arquitectónica” (Walkscapes p. 114)

Los situacionistas proponen una ciudad lúdica y espontanea frente a la concepción onírica e inconsciente de los surrealistas. New Babylon es una ciudad planeada, un verdadero proyecto pensado para no sólo repensar a la ciudad sino re-vivirla, los surrealistas proponían el azar, los situacionistas construyen las reglas del juego.

Las ciudades situacionistas trabajan sobre puntos antropológicos, psicológicos, de lenguaje, pretender ser una forma de redesdubrir el espacio incidiendo directamente en la percepción, permitir una nueva percepción: la del homo ludens, pensada premeditadamente para ello y así “liberar la actividad creativa de las construcciones socioculturales, proyectar acciones estéticas y revolucionarias dirigidas contra el control social” (Walkscapes p.110) en contra de la reproducción del tiempo “productivo” promovido dentro del sistema capitalista de consumo, con lo cual por lo tanto estaban proponiendo también una transformación en el uso del tiempo.

Consatant decía al respecto “el aburrimiento convierte a las ciudades en cementerios”, por lo tanto habría que explotar el deseo del homo ludens, aunque presumiblemente un deseo distinto del de la alienación provocada por las representaciones de las cual habla Debord en la Sociedad del espectáculo, aunque precisamente por ello estaba destinada a mantenerse en utopía al no estar considerada la parte funcional, que el sistema capitalista requiere.

Fuentes:
Constant. Otra ciudad para otra vida, Internationale Situationniste 3, 1959.

Francesco, Careri. Walkscapes, El andar como práctica estética.

Cassirer, Ernst. Antropología filosófica, México, FCE, 1945.

... Y la extraña estatua del doctor Phillipe Pinel, benefactor de los locos

En los textos de Ivain y De Certeau aunque el propósito es diferente y no corresponden a las mismas generaciones ambos resaltan el valor simbólico de los lugares.Mientras que algunos tienen una historia colectiva y aún cuando cambién siempre se hará referencia a ese pasado, existen otros cuyo sentido es cambiado, lo que se tenía pensado que fuera, es otra cosa. Ambas cosas se resumen en una sola frase de Giles Ivaín:”nos proponemos inventar nuevos escenarios móviles” aunque en realidad estos los hacemos inconscientemente en no pocas ocasiones.

Aunque Michel de Certeau no haya sido un situacioncita, rescata del andar cotidiano las experiencias nuevas que el propio habitante se inventa, sin proponérselo planeadamente como los situacionistas, al traspasar las modalidades aléticas de los recorridos, o asignarles un propio valor a los lugares caminados o habitados.

En este sentido Gilles Ivain en su texto “formulario para un nuevo urbanismo” refleja el deseo por hacer de la ciudad un espacio más lúdico. por ejemplo al jugar con los anuncios en las calles, similar al análisis que hace De Certau con sus comparaciones entre la escritura y el andar, el andar como recurso retorico. Es una forma de andar el espacio de una manera diferente a la concebida, así el cambiar los nombres, imaginar algo más divertido, transforma la experiencia.

Para el campo de los estudios culturales urbanos, el aporte más notorio de De Certau proviene de la manera en que reenfocó la conceptualización del poder en una relación dialéctica -y por tanto conflictiva -entre disciplina y anti-disciplina. Para De Certeau igual que para Foucault, el espacio social o habitado es el resultado de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder, un producto de las operaciones que lo orientan, temporalizan sitúan y lo hacen funcionar.

De Certeau se abre a la posibilidad de que dicho poder sea subvertido y alterado en su significado por las prácticas cotidianas de aquellos que lo habitan.


Fuentes:

* Michel de Certeau. La invención de lo cotidiano. Prácticas de espacio. Cap 2. "Hablar de los pasos perdidos".

* Gilles Ivain. Formulario para un nuevo urbanismo

* Andar en la ciudad. Bifurcaciones, Revista de estudios culturales urbanos.

Urbanismo situacionista

Los situacionistas ven en las ciudades un lugar de aburrimiento, en sus textos vierten el deseo de reivindicar la aventura en la vida diaria inventando situaciones para crear un nuevo urbanismo donde no todas las actividades se enfoquen y sirvan como hasta ahora a la maquinaria producción-consumo de la sociedad burguesa.

Ivain ve a la arquitectura como el medio más simple de articular el tiempo y el espacio, de modular la realidad. En este sentido la arquitectura que concibe será una que sea un medio de conocimiento y un medio de acción. En la nueva ciudad piensa, LA ACTIVIDAD PRINCIPAL DE SUS HABITANTES SERÁ LA DERIVA CONTINUA y los distritos de esta ciudad podrían corresponder al espectro completo de los diversos sentimientos que se encuentran al azar en la vida corriente.

NO PROPLONGAREMOS LAS CIVILIZACIONES MECÁNICAS dice ivain y por su parte Constant en Otra ciudad para otra vida: “donde las relaciones sociales se hacen imposibles y la fría arquitectura tiene como META EL OCIO ABURRIDO. En relación a esto el propio Constant resalta el hecho de que en el urbanismo impuesto, el ocio esta comercializado por el turismo de la forma en que expone Debord en la Sociedad del espectáculo, en palabras de Constant donde la “circulación en coche y el confort de las viviendas son la miserable expresión de la felicidad burguesa” reduciéndose a la afirmación de Gilles Ivain en su texto Formulario para un nuevo urbanismo: “el hombre de las ciudades piensa alejarse de la realidad cósmica y por ello ya no sueña. La razón es evidente: el sueño se alza sobre la realidad y se realiza en ella.”

Sin embargo Ivain no elabora un modelo concreto, pero en cambio éste podemos encontrarlo en Constant a través de la propuesta de una ciudad en la que se puedan cambiar esas relaciones que el presente urbanismo ha propiciado.

Ivaín piensa: "La nueva ciudad será modificable, su aspecto podrá CAMBIAR PARCIAL O TOTALMENTE SIGUIENDO LA VOLUNTAD DE SUS HABITANTES". Constant en relación a esto propone una red urbana en la que se cristalice la creatividad colectiva y se cree una nueva cultura basada en el no individualismo, es decir en la que se promuevan las relaciones directas y en la que todos los medios tecnológicos sean empleados para tales propósitos.

Constant imagina una ciudad de dos planos una para edificios y otra exclusivamente para las carreteras, aún cuando en todo modelo esté implícito un carácter “funcionalista” a este aspecto, en esta ocasión le sucederá el juego, un juego con el espacio y el ambiente que ofrezcan una variedad de sensaciones, es decir poner en practica la psicogeografía deliberadamente.

Aunque utópica esta planeación ha servido por lo menos para hacer una revisión y critica del urbanismo actual y la forma en que opera como sistema y sobre todo sobre los habitantes que la ponen en funcionamiento y nuestro actuar sobre el mismo haciéndonos ver que es necesario un cambio desde el punto de vista humano, social.


Gilles Ivain. Formulario para un nuevo urbanismo. Traducción extraida de Internacional situacionista, vol.I: La realización del arte, Madris, Literatura gris, 1999.
Constant. Otra ciudad, otra vida. Traducción extraida de Internacional situacionista, vol.I: La realización del arte, Madris, Literatura gris, 1999.

Ebenezer Howard vs. Le Corbusier

“Las ciudades, como sabemos, se construyen con edificios oficiales, casas, parques, calles, señales de tránsito y autopistas. Sin embargo, hay otras ciudades que existen si uno elige otro mapa u hoja de ruta. En la vigilia o en los sueños visitamos otras ciudades que nos sobrepasan y en las cuales, siempre, dejamos, casi sin saberlo, las huellas de nuestro desplazamiento.”

Edgardo H. Berg (Los relatos de la ciudad: papeles de trabajo)

Se puede situar los origenes del urbanismo a finales del siglo XIX con la naciente sociedad industrial inglesa. En opinión de Hall fueron las pésimas condiciones de los barrios obreros de las ciudades británicas las que impulsan a las atemorizadas clases burguesas a hacer algo para solucionar el problema de la vivienda obrera, a hacer urbanismo originiariamente como política social. Fue el miedo a que una revuelta socialista brotase de entre las capas de pobres y desempleados la causa del nacimiento de las instituciones británicas dedicadas al ejercicio del planeamiento urbano. La ciudad gigante se había convertido en un problema en sí misma, en ella vivían unos cuantos ricos y la clase media rodeada de millares de pobres.* Circunstancia que impulso diversas propuestas para ocuparse de tal asunto.

“Ese ámbito de convergencia no puede ser ni la estremecedora aglomeración a la que llegan incesantes las masas desde elcampo, ni el mundo rural que es abandonado masivamente ( que es lo que en realidad ocurrió) sino una reelaboración conjunta de ambos que permita articular el modo de producción agrario con el nuevo sistema industrial”** lo cual constituye el merito de la idea de ciudad jardín de Howard.

Si nos atenemos a la definición de ciudad, la de ebezer Howard no lo es del todo más bien serían una especie de villas alrededor de una ciudad, sin embargo esta concepción dotaba a la gente de una condición más de ciudadano que de consumidor como en el modelo actual, ya que la visión de Howard no estaba enfocada en una ciudad en función de un sistema sino de un sistema que funcionara para los habitantes. Ciudades satélite conectadas por vías ferroviarias, separadas por cinturones verdes. En esta idea se promovía el reforzamiento de la comunidad a través de la descentralización, basada en el colectivismo, la organización local y el autogobierno donde se permitiese a la gente trabajadora el acceso a una residencia junto al lugar de trabajo. En el centro las instituciones que servirían a la comunidad y en torno a esto los centros de trabajo y las viviendas que no promueven la diferncia de clases.

Sin embargo se optó por un modelo de ciudad que no requería de la desentralización de la industria, lo cual por obvias razones resultaba más comodo para los poseedores de esta, sin importar el costo y gasto de energía por el desplazamiento a los lugares de trabajo pues son costeados por los propios trabajadores "y donde se evitaba el peligro de que los obreros tomasen consciencia de clase"*

Mientras en el modelo de Howard se le da espacio a la individualidad de los habitantes (no confundir con el termino de individualismo asociado con el modelo de consumo) en el urbanismo de Le Corbusier las casa habitación, para Peter Hall, asesina “el concepto del hogar y la personal idiosincracia de cada individuo”* y provoca la segregación de las clases sociales. Me parace que más bien sólo era otra propuesta para solucionar la situación que se presentaba por la creciente población de las ciudades: construir conjuntos habitacionales en el centro de las ciudades con espacios libres para actividades deportivas y recreativas así como áreas verdes, espacio y luz. Separando la red de transporte vehicular de los peatones se crean así espacios sanos, seguros y organizados, en la concepción de Le Corbusier. Pero que sin embargo este modelo fue aprovechado, absorbido y en cierta forma desvirtuado de la propuesta original.

La difusión de los nuevos medios de transporte público (ferrocarril, tranvía y metro) posibilitaron la ampliación de la ciudad. Las nuevas vías de transporte, -la autopista que pronto se convertiría en una via de comunicación fundamental-, ofrecieron un terreno virgen para la aplicación del urbanismo, un suelo barato que no amplió la oferta de vivienda a precios bajos, sino que se convirtió en un terreno virgen para la especulación immobiliaria. Los sistemas de urbanización y zonificación se utilizaron para mantener a los pobres indeseables fuera en los nuevos barrios suburbanos.*

"El ambicioso proyecto cívico contenido en la sencilla fórmula de la ciudad jardín se desvaneciera ante el poder simplificador y el brillante y hueco formalismo de la Ville Radieuse (de Le Corbusiere)" **sobre la que se construyo esta sociedad industrial que quizá se pensaba preparado para un crecimiento ilimitado pero que si funciono en algun momento como estructura sobre el que se sostiene este sistema y donde se desenvuelve y que también ha sido consecuencia de la destrucción de las areas verdes y de la consecuente formación de un paisaje de concreto y cristales que se observa en las grandes ciudades de la actualidad, este modelo de urbe ahora se aproxima al colapso ante el proceso de transformación y crecimiento cada vez más acelerado de la población urbana, saturado de sus propias estructuras e insuficiente a la vez, se antoja el tiempo de volver a imaginar pero el efecto parece irreversible.

Fuentes:

* Hall, P. Ciudades del mañana. Historia del urbanismo en el siglo XX. Barcelona: Ediciones del Serbal, Colección La Estrella Polar, 1996.

** Roch, Peña Fernando. La ciudad jardín, la urbanidad revisitada.

De la realidad a la representación y la autodestrucción del medio urbano (I)

"Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación", afirma Guy Debord principal miembro de la Internacional Situacionista acerca de lo que él llama "la sociedad del espectáculo". Es una realidad parcial debido a la especialización de las imágenes que constituyen el espectaculo que en la sociedad sirve como instrumento de unificación del espacio y del tiempo creando necesidades, que por supuesto no son auténticas ya que este mismo espectáculo las crea, en otras palabras hay que puntualizar que el espectáculo no lo constituyen las imágenes sino: “ la relación social entre personas mediatizada por imágenes”.*

La realidad surge del espectaculo y asi se desea lo que este modelo promete, resultando en la alienación, que consiste en ese deseo de tener, que se convierte en la motivación o pseudo-justificación para seguir reproduciendo el compartamiento que sostiene este sistema, al cual debord se refiere como “comportamiento hipnótico”.

"La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo."

“Engañoso paraiso” de la banalización “A medida que la necesidad es soñada socialmente el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de este sueño.”

El ser humano vive así para tratar de satisfacer esas proyecciones por medio del tiempo cíclico: "el día y la noche, el trabajo y el descanso semanales, el retorno de los períodos de vacaciones", en este sentido “el aumento del ocio, no es de ninguna manera liberación en el trabajo ni liberación de un mundo conformado por ese trabajo... El tiempo que se basa en la producción de mercancías es él mismo una mercancía consumible".

... Del automóvil a la televisión, todos los bienes seleccionados por el sistema espectacular son también las armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de las "muchedumbres solitarias".

El glamour de las mercancías seduce nuestras obsesiones y delirios. La publicidad ha encontrado la fórmula para explotar el deseo la relación entre estos fenómenos y el origen de la personalidad narcisista, a través de la relaciones sociales "que se tratan como pretextos para la expresión de la propia personalidad".1

La sociedad del espectáculo efectúa la organización del tiempo y el espacio social: la vivienda estandarizada, lugar privilegiado de consumo, y el automóvil como medio de transporte compatible con la separación entre el hogar y el sitio de trabajo.

Aún cuando ha sido escrito en el siglo pasado la apreciación que ofrece Debord sobre el mecanismo de la sociedad de consumo en la que se basa el sistema capitalista es vigente, con la única variante de que en este tiempo se desenvuelve a un ritmo mucho más rápido, la percepción es mucho más inmediata y la ilusión de obsolecencia de los objetos mucho más pronta, siendo asi ya casi imposible de notarlo llegando a la hiperrealidad de la que habla Jean Baudrillard. Lo real ha sido remplazada por un simulacro de la realidad pero esto a su vez se ha convertido en la realidad. El concepto de realidad entra en una crisis irreversible o lo que es lo mismo se produce el fenómeno de la entropía de la información: mientras más información posees, mayor grado de entropía, y así, una pieza de información tiende a cancelar a otra.

El análisis de Debord parte de la fragmentación de la experiencia cotidiana y de la pérdida de todo aspecto unitario de la sociedad puesto que el espectáculo se apodera de toda actividad social: desde las pasiones y deseos del ser humano, de la vida cotidiana y el urbanismo que para Debord es la realización moderna que salvaguarda el poder de clase,2 es la toma de posesión del medio ambiente natural y humano por el capitalismo y al ser su entorno inmediato pretende como miembro de la I.S la liberación de la vida que pasa naturalmente por la liberación de la ciudad.

 

Debord y los situacionistas hacen una crítica radical de los presupuestos y de los planteamientos propios de la urbanística de los años cincuenta y sesenta:

"El momento actual es ya el de la autodestrucción del medio urbano. La explosión de las ciudades sobre los campos cubiertos por "masas informes de residuos urbanos" (Lewis Mumford) es presidida de forma inmediata por los imperativos del consumo. La dictadura del automóvil, producto-piloto de la primera fase de la abundancia mercantil, se ha inscrito en el terreno con la dominación de la autopista, que disloca los antiguos centros e impone una dispersión cada vez más pujante. Al mismo tiempo los momentos de reorganización inconclusa del tejido urbano se polarizan pasajeramente alrededor de "las fábricas de distribución" que son los gigantescos hipermercados edificados sobre un terreno desnudo, con un parking por pedestal; y estos templos del consumo precipitado están ellos mismos en fuga en el movimiento centrífugo que los rechaza a medida que se convierten a su vez en centros secundarios sobrecargados, porque han acarreado una recomposición parcial de la aglomeración."

Desde la perspectiva situacionista la arquitectura moderna y el urbanismo son sinónimos de los poderes estatales y privados que quieren regularizar el tejido de las ciudades con pretextos de higiene y modernización, y que en realidad solamente operan como aparatos tecnocráticos que inscriben las marcas de control en el espacio físico concreto. Esta planificación es considerada entonces como la estrategia para reducir el espacio urbano a un espacio funcional, donde la eficaz circulación de las mercancías, permitida por la expansión del transporte en auto, reduzca la riqueza espacial y social de la ciudad a un puro diagrama de movimiento.2

Es por ello que los miembros de la I.S ponen en relieve la necesidad de imaginar una reinvención de las prácticas estéticas siempre en conjunto con una transformación social radical...

La resignificación del espacio (II)

…Los situacionistas oponen estrategias de resistencia como un medio de critica a través de diversas técnicas de experimentación, teorización y conceptualización para reconquistar el espacio urbano y de esta forma recolocar la experiencia del ser humano sobre el mismo.

Dentro de estas estrategias se encuentra la deriva como una actividad lúdica colectiva ligada a los efectos del concepto de psicogeografía,3 definición con la que los situacionistas se refieren al estudio de las leyes precisas y de los efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa sobre el comportamiento afectivo de los individuos.5

"El cambio repentino de ambientes en una misma calle en el espacio de unos metros; la claradivisión de una ciudad en zonas de distintas atmósferas psíquicas... La variedad de posibles combinaciones de ambientes, análoga a la disolución de los cuerpos químicos puros en un infinito número de mezclas, genera sentimientos tan diferenciados y tan complejos como los que pueda suscitar cualquier otra forma de espectáculo.”5

A través de ambientes diversos que se viven a través de la deriva se pretende transformar aquel comportamiento en uno lúdico-constructivo (que la opone -a la derica- en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo) es decir que carezca de motivos, en el sentido al que se refiere Guy Debord en “la sociedad del espectáculo” y de esta manera olvidarse de los desplazamientos que se realizan maquinalmente dentro de esquemas específicos y de rutina en las relaciones normales.

Así no solo se vive directamente una nueva forma de explorar el entorno sino las propias relaciones que se establecen con este y las demás personas, “dejándose llevar por el terreno y los encuentros que a él corresponden”4, incluso dejandonos llevar tambén por los obstáculos que ciertas zonas puedan oponer y demás variables en relación a la psicogeografía: “El terreno pasional objetivo en el que se mueve la deriva debe definirse al mismo tiempo de acuerdo con su propio determinismo y con sus relaciones con la morfología social”4 De esta manera es que interviene el azar, de una forma muy sutil, creando condiciones mas favorables.

Debord lleva a cabo la propuesta de un juego aunque muy bien planead en realidad. Sugiere horarios, el número de participantes; establece condiciones como la propuesta planeada, las bases de partida,  los lugares de renión, la especificación del campo espacial y su determinación a través de mapas de diferentes tipos, del tipo de los mapas influenciales de los que hablaba Breton, que constituyen el documento de una cartografía renovada:

“La elaboración de mapas psicogeográficos, incluso de diversos trucajes como la ecuación, poco fundada o completamente arbitraria, planteada entre dos representaciones topográficas, puede contribuir a clarificar ciertos desplazamientos de carácter no precisamente gratuito, pero sí absolutamente insumiso a las influencias habituales. Las influencias de este tipo están catalogadas en términos de turismo, droga popular tan repugnante como el deporte o la compra a crédito.”5

A pesar de esto, Debord concientemente señala que el sujeto o el grupo que deriva no esta excento de la posibilidad de volver a ser atraído alrededor de nuevos los ejes habituales, a los que todo les hace volver constantemente.

Esta planeación es lo que separa el proceder de los situacionistas de la experiencia surrealista en la que se le da un peso predominante al azar y lo cual le parecía irreflexivo a Debord: “el penoso fracaso de la deambulación surrealista se debió a la exagerada importancia que daban al inconsciente y al azar”3. Además de que esta vez el deambular se realiza en la ciudad y no en territorio campestre, es decir, le da un carácter principalmente urbano a la deriva como forma de tomar conciencia y reflexionar sobre la significación de los fragmentos que conforman a la ciudad. pues la experiencia desembocaría en el análisis conjunto de las impresiones los grupos que realizan la deriva lo que permitiría llegar a unas conclusiones objetivas,4 y que en el resultado más radical lograría la desaparición de antiguos comportamientos, enraizados en lo que en la sociedad del espectáculo Debord denominó “hipnóticos”.

El nuevo comportamiento desorientador obliga a la observación como un modo de apartarse de la vida burguesa y promueve un uso del tiempo diferente a ese, que “ofrece una osibilidad expresiva antiarte y lo asume como medio estético-político” 3

Fuentes (I) y (II):
* Guy debord, la sociedad del espectáculo, 1973

1. Baudrillard por Adolfo Vásquez Rocca Adolfo Vásquez Rocca Dr. en Filosofía y Teoría del Arte en http://revista.escaner.cl/node/860
2. http://www.mercadonegro.cl/sopinion/opinion_14_c.htm
3. Francesco Careri. Walkscapes. El andar como práctica estética.
4. Teoría de la deriva. Guy Debord (1958) Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.
5.Introducción a una Crítica de la Geografía Urbana. Guy E. Debord. Publicado en el # 6 de Les lévres nues (septiembre 1955). Traducción de Lurdes Martínez aparecida en el fanzine Amano # 10.

La escultura en el campo expandido y la obra de Michael Heizer

El trabajo de Michael Heizer –así como el de otros artistas entre las décadas de los sesenta y setenta- se sale del espacio del museo, ya que la manera en que se ubican sus obras no están diseñadas para un espacio como aquel (aunque como se ha hecho en muchas ocasiones las obras en algún otro momento se reubiquen dentro de espacios museísticos para exhibirlos), puesto que requieren de un espacio mayor para lograr la intención de aquella generación de artistas de “reconquistar la experiencia del espacio vivido” (Walkscapes p.121). Esto puede ser ejemplificado con una obra sencilla (en comparación con otros de sus trabajos) llamada North, South, East, West de 1984 que consta de piezas de acero colocadas en los cuatro puntos cardinales: dos rectángulos para el norte, un cono para el sur, un cono invertido para este y un marco cuadrado para el oeste; o Eight part circle (1976-87) en la cual pone siete piezas en las que se combinan bordes rectos y redondos en diferentes posiciones, mismas que no son fijas, sobre una plataforma, la cual, es la octava pieza. Pero su obra va más allá de colocar piezas en un espacio abierto.

Estas obras son ejemplos entre tantos otros de los nuevos menhires: la vuelta al monolitismo y a la masa, materialidad artificial e industrial, la repetición de formas, eliminación del figurativismo así como la absorción del pedestal en sí mismas (Walkscapes p.138), resultando en “el monumento como abstracción…como puro señalizador o base, funcionalmente desplazado y en gran manera autorreferncial (Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido p.64). 

Como artista de la llamada posmodernidad tiene la posibilidad de explorar diferentes categorías “superando las condiciones limitadas del modernismo”, como menciona Rosalind Krauss en su texto La escultura en el campo expandido, es decir el purismo y la especialización. Heizer modifica el paisaje no sólo colocándole piezas, sino incidiendo directamente en él. Él esculpe la orografía como en Double negative (1969), obra en la cual abre una enorme zanja de varios metros de ancho y profundidad, alcanzando una longitud de casi 500 metros y en la cual se “ocupa el espacio sin llenarlo” (walkscapes p. 122) y es una vez más espacio vivido.

De alguna forma su obra es paisaje porque al intervenir en él se vuelve parte del mismo aunque creando un espacio diferente, un paisaje artificial haciendo uso de los medios y las técnicas de la arquitectura (walkscapes p.142) acción que ha realizado el ser humano desde su arquitectura más primitiva para volver un espacio habitable. Es por ello que estas modificaciones en el paisaje, llevan a la reflexión sobre la situación arquitectónica, pues las urbes han transformado todo el espacio natural pero estas intervenciones de Heizer no son habitables, como la irónica City (1972) en la que reproduce un modelo de ciudad de tierra que se puede transitar pero que sin embargo no es habitable. Y en la que por tanto se centra en los “límites externos entre aquellos términos de exclusión: entre lo construido y lo no construido, lo cultural y lo natural”, en donde se encontraba suspendido conceptualmente la escultura (Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido p.67).

En este sentido es que se puede hablar de esculturas en un campo expandido, no sólo refiriéndose al espacio que la obra ocupa, sino de las posibilidades que explora y los diferentes medios que se pueden emplear, pues esta tensión entre escultura y arquitectura se ha manifestado en otros momentos de la historia del arte. A principios del siglo XX cuando la arquitectura funcional quería practicar la simplificación formal en contrapartida de los modelos clásicos de la academia que practicaba el eclecticismo con sus aluciones histporicas o el art nouveau las cuales revestían los edifios “esculturalmente” acabando con la apariencia de una gran escultura, o más actualmente los edicficios que parecen una escultura en sí mismos como los edificos Gugenheimm sólo por poner un ejemplo. Y por otro lado está la intención de la arquitectura por convivir con el entorno natural y formar parte de, como lo hizo Frank Loyd Wright, de todo lo cual nos habla la obra de Heizer en relación a las obras que el ser umano produce con el entorno a través de la transformación.
En estos términos “la escultura ya no es el termino medio privilegiado ente dos cosas en las que no consiste, sino que más bien escultura no es más que un término en la periferia de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas de una manera diferente” (Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido p.68).

Los nuevos monumentos y la entropía de la ciudad (“Humpty Dumpty” *)

 

“Como Humpty Dumpty estaba sentado arriba de una muralla,

Humpty Dumpty cayó desde muy alto, y ni todos los caballos

del rey y ni todos sus hombres pudieron recomponerlo.”

Robert Smithson se interesa en el concepto de entropía sobre la idea de desgaste asociada al paso del tiempo, la inevitabilidad que esta ley promueve en cuanto al desorden y a la descomposición de las cosas, observando esta carácterística en las ciudades; sobre todo en los suburbios el efecto del fenómeno de la percepción del tiempo, como una observación de su época: “los suburbios, la expansión descontrolada de las ciudades y el número infinito de urbanizaciones del fin de la posguerra han contribuido a la arquitectura de la entropía” .

Su fijación por los paisajes industriales en ruinas está cerca del interés por los vacíos y los márgenes urbanos. Espacios olvidados, termómetros del desorden y a la vez depósitos de la memoria.1

               fotog. Ernesto Ramírez

En el contexto actual de la ciudad de México se puede observar el efecto de la entropía en cada parte, al observar el paisaje de una colonia a otra, siendo vecinas donde contrasta por ejemplo una formación residencial mejor planeada con una visión suburbana más desordenada o aún en la misma colonia donde se pueden encontrar construcciones o edificios pertenecientes a diferentes épocas como en la colonia Roma.

En relación a la idea anterior la sobrepoblación que vive actualmente la ciudad, alimentada en gran medida por la migración de la población del interior de la república ha ido formando sobre todo desde la década de 1940 zonas conurbadas lo cual ha resultado en un paisaje de cerros o a las periferias de la ciudad ocupados por construcciones de las cuales la mayoría queda en obra negra o es en estas zonas donde podemos encontrarnos con los cementerios de basura.

Es asi como se llega a una observación en relación a lo residual, al desecho con el que convivimos cada vez más estrechamente. “Son la impureza, la fealdad, la estridencia y la falta de armonía las que constituyen aquí el espacio de la experiencia estética”, comenta Juan Antonio molina del centro de la Imagen en relación a las fotografías sobreurbe mexicana de Ernesto Ramírez, de las cuales se incluyen algunas en este post.

Hoy día la cultura del desperdicio

orilla a los individuos a sustituir

más pronto los bienes y servicios

que están a su alrededor.

Ernesto Ramirez

Lo improvisado, lo inconcluso, lo que se convierte en desperdicio sin siquiera haber sido terminado nos hace pensar acerca de la inmediatez de la receptividad y el olvido. Reflejado en aquellas construcciones que como apunta Smithson “parecen haber surgido como ruinas antes de ser construidos, en vez de convertirse en ruinas después de haber sido construidas” y que a su vez en la visión smithsoniana se vuelven monumento como hitos de la cultura industrial.

En lugar de hacernos recordar el pasado como los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro ya que no pensamos en un futuro hipotético sino que se nos revela un futuro inmediato.

  "Solemos olvidarnos del instante apenas sucede”

Los nuevos monumentos como apunta Rosalind Krauss sí son una señalización, pero en una condicón negativa, es decir, la señalización de una “falta de sitio o carencia de hogar, una pérdida absoluta de lugar” sin responder como en otros tiempos a una lógica de representación y aun menos, conmemorativos.

fotogs. Francisco Mata

En ese sentido la idea de entropía es la que permite a Smithson desarrollar el concepto de non-site Aquellos lugares de máxima indeterminación definidos como vacios monumentales, Lugares anónimos, donde seduce la observación de loa aparentemente banal.

“Para Smithson, la continuidad del espacio, con todas sus certezas y evidencias, ha dado paso a la dimensión discontinua del tiempo, esa región donde “la mente del viajero, se adentra y, descubriendo un progresivo estado de “cámara lenta”, percibe la grava y el polvo de la memoria, en las fronteras vacías de la consciencia.”1

fotog. Francisco Mata

"La abstracción gobierna en un vacío, fingiendo estar libre del tiempo"

De esta forma el artista de Passaic Nueva Jersey nos ofrece una visión del espacio construido-destruido-reconstruido- reinventado relacionado con el cambio, lo contingente, la historia y la memoria.

Fuentes

• 
  
  "Entropía y los nuevos monumentos" (1966) en Robert Smithson. Selección de escritos. Alias, 2009 pp.15-30
  
  
  
• 
  
  páginaenblanco-juan.blogspot.com
  
  
  
• 
  
  Entrevista a Robert Smithson. poligloditas.blogspot.com *
  
  
  
• 
  
  Krauss, Rosalind. La escultura en el campo expandido en Hal Foster et. al. La posmodernidad. Kairas, México, 1985
  
  
  

Propuesta de Deriva

Se hará un recorrido a través de la experiencia del “otro”, esto se lograra siguiendo a 6 personas que habitan un edificio de 10 condominios ubicado en la colonia Tacubaya a su destino laboral. A partir de este actuar maquinal de la gente en su desplazamiento, se propondrá un esquema donde se modifique la experiencia, lo cual enfatizará las condiciones (en algunos casos críticos) de la manera en que las personas viajan y recorren la ciudad diariamente.

Metodología

- Seguir al número de personas antes señaladas, desde la salida de su casa hasta sus lugares de trabajo, realizando exactamente la misma ruta que ellos hacen diariamente, así como también utilizando el mismo medio de transporte que ellos.

- Hacer un registro del recorrido a través de fotografías.

- Posteriormente se hará la propuesta de una lista de intervenciones situacionistas conforme los recorridos de cada persona, convirtiendo su trayecto en un “trayecto lúdico”.

- Finalmente se documentará la experiencia con las fotografías en un “álbum”, así como con los mapas de las rutas de cada persona.

Esto quedará en general como una propuesta para el gobierno de la Ciudad de México.


Personas participantes:

Recorrido 1. Alma Vásquez: de col. Tacubaya a la calle Vicente Eguía, col. San Miguel Chapultepec, oficinas privadas.

Recorrido 2. Nancy Gómez: de col. Tacubaya a Polanco, despacho corporativo.

Recorrido 3. Susana Otero: de col. Tacubaya a calle Georgia, col. Nápoles, consultorio dental.

Recorrido 4. Irma: de col. Tacubaya al Metro Villas de Cortés, asistente del metro.

Recorrido 5. Israel López: de col. Tacubaya al mercado de las misma colonia Tacubaya, mercado becerra. Puesto de abarrotes.

Recorrido 6: Alessandra Juárez: de col. Tacubaya a la calle de Monterrey, col. Roma. COFEPRIS.


Lista de propuestas de intervenciones situacionistas:

- Poner un servidor o acompañante a un lado de cada persona, esto para cualquier cosa que se les ofrezca o necesiten.

- Colocación de almohadas en el trasporte de microbús para aquellos que tengan la necesidad de dormir, así como regalar cobijas mientras suben las personas al trasporte.

- Colocación de un espejo en los vagones del metro para maquillaje de las mujeres.

- Colocarles un banco mientras llega el metro

- Darles víveres durante el trayecto

- Dar un masaje mientras espera en el tráfico

- Leerle a la persona o ponerle a escuchar música que le relaje o que le guste.

**Debido a la naturaleza de la práctica se imposibilitaron algunas acciones ya que los participantes cuentan con tiempos limitados para llegar a sus lugares de trabajo. Estas “rutinas” se ven afectados muchas veces por los diferentes problemas ya sean personales o lo que implican el vivir en la ciudad de México como retrasos del transporte público o el simple ritmo acelerado de las personas. También un gran obstaulo en las intervenciones radica en que los espacios con vinculos gubernamentales impiden tomar fotos o muchas veces realizar acciones en ellos.

älbumes:
http://www.youtube.com/watch?v=_JRArurLnfA
http://www.youtube.com/watch?v=d17itruqrYE
http://www.youtube.com/watch?v=72JyF_6QGj8
http://www.youtube.com/watch?v=Ck3ScdFlkj4
http://www.youtube.com/watch?v=xgtCAC-U-Q0


mapas:

recorrido 1

 recorrido 2

recorrido 3

recorrido 4

recorrido 5

recorrido 6

Sinfonías Berlinesas. Ruttman y Schadt

Berlín: Sinfonía de una gran ciudad.                           

Dir. Walter Ruttman 

1928. 

01:01:52

En esta ocasión Ruttman nos muestra de Berlin el comportamiento de una metrópoli desde que amanece hasta el anochecer en cinco actos, manifestándose el ritmo vertiginoso de las personas y de las maquinas, le encanta mostrarnos al tren y demás máquinas industriales en funcionamiento y sus mecanismos.

Si bien Ruttman muestra a Berlín en ritmo bastante acelerado, también es cierto que hay una cierta visión utópica o idealización de la sociedad, aun cuando nos muestra a vagabundos, a los obreros en comparación con la burguesía, parece una sociedad conforme en la que cada cual ocupa su lugar y cumple determinadas funciones sin que esto represente un problema en realidad, en donde parece no haber énfasis en la desigualdad.

En este Berlín parece haber un orden natural, no hay caos como tal, hasta las riñas callejeras no parecen violentas. Gente y maquinas funcionan al ritmo que deben para mantener ese orden, al igual que todos los movimientos van en armonía con la melodía de la película, sin embargo se puede vislumbrar un cierto temor a darse cuenta de verdad de aquello o que pueda haber algo que rompa con ese equilibrio como el vértigo que siente uno de los tantos habitantes de la ciudad berlinesa en las tomas de la montaña rusa o el que puede experimentar el propio espectador cuando se ven dos trenes marchando a toda velocidad uno al lado del otro pero en direcciones opuestas y por un momento parece que va ha haber un roce fatal entre ambos.

Es gracias al cine y toda la experimentación que se realiza con este medio que es posible registrar el dinamismo que interesaba tanto a la comunidad artística de principios del siglo XX como evidencia de la modernidad y que se representó, se exaltó y se promovió a través de muchas manifestaciones y corrientes artísticas de ese tiempo, que pienso, se sintetizan en esta sinfonía, (síntesis de movimiento, geometría, maquinaria, velocidad), resultado de la forma de apreciar el lenguaje cinematográfico de Ruttman:

“La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero por sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra”.

Thomas Schadt, un documentalista y fotógrafo alemán realizó en 2002, un nuevo filme del Berlín de su tiempo llamado Sinfonía de Berlín, basado en la película de Ruttman, retomando el formato del cine mudo, rodada en blanco y negro y organizada por planos que concuerdan con una estructura sinfónica contemporánea, a través de lo cual narra un día en la vida de esta ciudad que contrasta con la visión de Ruttman.

Como no pude encontrar el video, sólo puedo presentar una selección de fragmentos de las pocas reseñas que encontré sobre ésta y el enlace a un videosobre making off, aunque esta en alemán.

Schadt inicia su película donde Ruttmann finalizó la suya: con fuegos artificiales que estallan en la noche berlinesa, celebrando el cambio de siglo. Quince años después de la caída del Muro, la historia vuelve a impulsar la ciudad. Gente de todo el mundo está formando una nueva metrópolis, reminiscente en muchos aspectos del Berlín de los años 20.

La cámara de Schadt inicia un recorrido por la vida privada de la pequeña gente de esta gran capital. Pero a diferencia de la agitada vida industrial retratada por Ruttmann en 1927, en un ejercicio experimental de montaje, el «remake» actual funda su historia en los rostros y gestos de la capital recuperada, una ciudadanía huérfana durante medio siglo, relajada y ocurrente. Noches alternativas, Love Parade, arte provocador y en evolución, la nueva moda en el carnaval de Kreuzberg, componen el sinfónico puzle de la gran ciudad ensamblado por Schadt, donde en su predecesora reinaban los oficios, talleres, construcciones, el ritmo del trabajo. La exagerada torre de la televisión proporciona un recorrido sobre los tejados de la capital imposible para el original.

 fuentes:

• Pantalla Internacional . Un documental revive 'Berlín. La sinfonía de una gran ciudad' . Ciro Krauthausen 19/04/2002 http://www.elpais.com/articulo/cine/documental/revive/Berlin/sinfonia/gran/ciudad/elpcinpor/20020419elpepicin_11/Tes
• De nuevo Berlín en otra «Sinfonía de una gran ciudad» Ramiro Villapadierna 12-4-2002 http://www.abc.es/hemeroteca/historico-12-04-2002/Espectaculos/de-nuevo-berlin-en-otra-sinfonia-de-una-gran-ciudad_91541.html
• Centre de Cultura Contemporània de Barcelona  http://www.cccb.org/es/audiovisual-place_el_mundo_en_una_maleta-21735

 Faz.net   http://www.faz.net/s/RubCC21B04EE95145B3AC877C874FB1B611/Doc~E59FD4CCF8B6549A4827EB186FC19C68A~ATpl~Ecommon~Scontent.html

Guía exploratoria para la ciudad (verbos y sustantivos)

(no) percibir                  geografia
                      
perderse                        ocio

reconocer                      espacio                        escapar     

andar                             banqueta                                         

tirar                               tiempo

celebrar                         atajos

descubrir                       valores esteticos          evadir

trazar                             puente

navegar                          trafico

inventar                         relaciones

habitar                          rutina                          sobrevivir

observar                       señal

allanar                           calle

poblar                           basureros

Francis Alÿs. Flaneur casi nómada

Descrito en algún lugar como "caminante compulsivo, acostumbrado a pensar deambulando e imaginar andando"*, Francis Alÿs no sólo es un flaneur en el sentido tradicional del término, es un viajero porque no sólo pasea la ciudad, sino que recorre el mundo, en una especie de nomadismo.
Como un flaneur buscar el placer estético a través de la observación en sus caminatas errantes por alguna ciudad “en las cuales va descubriendo personajes y situaciones que llaman su atención”* en los diferentes lugares del mundo que visita, hasta en su propia ciudad puede viajar como si fuera un extraño, es extranjero pero al mismo tiempo es como si perteneciera a aquel lugar en el que se encuentra.

No obstante su obra se basa en el flaneurismo, su propio vagabundear aunado a las acciones que esto implica introducen algo estético en un momento. Al ser algo ajeno al ritmo de la vida de ese lugar, no cotidiano, lleva al flaneurismo de sólo buscar el placer estético en la ciudad a crearlo, es así que esto se puede traducir en su idea de que “La invención de un lenguaje va pareja a la invención de una ciudad”. Y asi se re-crea la ciudad Es algo que interviene, que rompe con el propio “paisaje urbano” aún cuando pueda realizar actos que pueden parecer sutiles aunque en realidad es notorio. El andar y la acción en sí son efímeras pues el instante pasa aunque quede un registro pero simultáneamente ambas pueden ser trascendentes.

Este errabundeo del artista, sin embargo, es válido para preguntar “hasta qué punto todo es fruto del azar o de la necesidad de valerse de accidentes prefabricados traducidos en fábulas para construir su propio mito”*, cuestiona Héctor Ánton Castillo en un artículo en relación a la postura de Alÿs sobre la ciudad: "La ciudad es un lugar propenso a todo tipo de encuentros fortuitos, es propicio al accidente.”** En ese sentido ubica a la Cd. de México como un paradigma de lo urbano, un territorio que se presta para experimentar y hacer uso de los accidentes y redondear su postura sobre la afirmación anterior: "La realidad socio-política en Méjico [sic] no te permite tomar demasiado en serio el papel de las artes. Lo cotidiano puede ser muy crudo. No hay espacio para la nostalgia; Méjico [sic] es puro presente. Andar por la calle implica participar en un constante reajuste de fuerzas, aceptar e integrarte en un código de conducta. Hay toda una serie de parámetros que están concentrados: el teatro social de la calle, una capacidad de resistencia a nuestro concepto europeo de modernismo y nuestro ideal de progreso..."**

**Entrevista a Francis Alÿs por David G. Torres. Barcelona, Julio 2000
*Dudando sobre el transformista Francis Alÿs. Conversión del mito Duchampiano en realidad urbano-social palpable. Héctor Antón Castillo

Manhatta. "Ciudad de mármol y acero"

Dir. Paul Strand, Charles Sheeler
1921
10 min.

"Y aquí está la estación del elevado, South Ferry -continuó Tim Halloran, que había venido a buscarles-. Allá arriba está Battery Park y Bowling Street y Wall Street, el distrito bancario... Vamos, Padraic, el tío Timothy te va a llevar en el elevado de la Novena Avenida." John Dos Passos. Manhattan Transfer, 1925

Manhattan, es 1921 y lo primero que resaltan los autores de este corto de 10 minutos es manifestar la apariencia de ciudad de acero y su condición cosmopolita, la llaman "ciudad orgullosa y apasionada", palabras de Walt Whitman, mismas que son parte de un fragmento de otros varios de este mismo autor que aparecen a lo largo del film.

Al principio se muestra una imagen de una ciudad grandiosa, moderna, con grandes edificios y un puente monumental, sin embargo en este auge que se muestra de una ciudad industrializada personalmente veo algo catastrófico, una mirada no optimista hacia lo que viene en el futuro, el caos citadino. Lo que en un momento parece energía y vitalidad se vuelve o volverá contaminación, sobrepoblación y con ello la uniformidad y el automatismo que podemos ver en la gran masa de gente que desembarca para dirigirse a sus trabajos, viviendo de prisa.

No por lo anterior se puede negar la belleza de una urbe en auge como Manhattan gracias a sus puentes y rascacielos, construcciones que han sido, desde su aparición objeto de diversas representaciones, por lo que posteo algunas imágenes de estos entes, entre ellas por supuesto una de Sheeler y otra estridentista para acompañar el título de este blog.

De esta manera la película hace una oda de estas modernas construcciones (sin olvidar la parte que le da forma a esa estética antes pensada por otros, los constructores), a través de las tomas aéreas así como también del uso del high angle para enfatizar su monumentalidad, aunque por momentos se vean opacadas por el humo, uno más de los síntomas de una creciente industrialización así como los ferrocarriles y los barcos navegando por sus aguas que dan una peculiaridad a esta ciudad. Belleza que también se puede apreciar en el contraste de una ciudad industriosa con el ocaso de un atardecer.

Georgia O'Keeffe, Manhattan, 1932, óleo sobre tela

Charles Sheeler, Rascacielos, 1922
Charles Demuth, Rue du Singe qui Peche, 1921
Ramón Alva de la Canal, Edificio estridentista,1921, grabado en madera

Flaneur, ambivalencia en el andar

En “El pintor de la vida moderna” Baudelaire define a esta especie como un observador apasionado para el cual “constituye un gozo inmenso elegir morada en el número, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo, y lo infinito”.

En este personaje se evidencia la constante riña entre lo que se ha llegado a etiquetar como “clásico” y lo contemporáneo pues es un personaje que aprecia lo que le ofrece su tiempo aunque no por ello es un ignorante del pasado, aún cuando pueda despreciarlo quizá porque ya le parece aburrido. Este pensamiento se ve expresado una vez más en el anteriormente citado texto de Baudelaire: “el placer que obtenemos de la representación del presente se debe no sólo a la belleza de la que éste puede estar revestido, sino también a su calidad esencial de presente”. De esta manera podemos darnos cuenta de que el flaneur es consciente de la aceleración del ritmo de vida y que lo que se concibe como la modernidad es transitorio y contingente y se deleita en ello.

Es por ello que parece que éste hombre busca el punto medio entre lo eterno y lo circunstancial pues “sin este segundo elemento…que es como la envoltura divertida, centelleante,…el primer elemento sería indigestible, inapreciable…”, dice Baudelaire. Es decir, no niega el pasado ni lo rechaza del todo, es más se precia de conocerlo y de su cultés sobre aquello (no podría disfrutar criticarlo si no lo conociera a fondo) sin embargo quiere vivir el presente.

El flaneur se asume como hombre de mundo, rechaza ciertos aspectos del comportamiento burgués, curioseando y navegando por la vida proletaria como si la estudiara, como si la descubriera, pero sin tener la intención en ningún momento de fundirse en ella. Es dominado por la pasión de ver y de sentir con la conciencia de que la belleza tiene un carácter aristocrático, así como quien se deleita con el pensamiento abstracto. En este sentido se separa por una parte de la aristocracia pero también esta distanciado por obvias razones del común y mayoría de la gente que habita la ciudad siendo un ente paralelo a ambas partes, según dice Baudelaire, tiene la “virtud” de “estar fuera de casa y sin embargo sentirse en ella en todas partes; ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer oculto al mundo…”

En la figura del flaneur Walter Benjamín ve un símbolo de la alienación de la ciudad y el consumo capitalista como otros símbolos de la modernidad. Es un personaje que aborrece la trivialidad que no por ello la banalidad (en ese sentido no estaría tan separado de la imagen del badau que nos ofrece el texto de Gregory Shaya: The Flaneur, The Badaud and the making of a mass public in France, circa 1860-1910, si se traduce la búsqueda de satisfacción estética en casi ocio, sin embargo el badau es mas impresionable, mas sentimentaloide, en cambio el flaneur es más frío en sus apreciaciones y reacciones), disfrutar de los placeres mundanos, incluyendo la moda en cuyo caso entraría dentro de la categoría del dandi en el que según Baudelaire “no tienen otro estado que el de cultivar la idea de lo bello en su persona, de satisfacer sus pasiones, de sentir y de pensar”.

A si pues en el flaneur vemos una figura de fin de siglo que expresa los cambios y las tensiones de los nuevos tiempos, una figura en la que se encarnan las posibilidades y las negaciones, así como una aspiración a ser una cosa sin dejar de ser otra, que al mismo tiempo se reflejan en la ciudad, es decir, esta categoría de hombre es espejo de lo que acontece en las nuevas ciudades y viceversa, siendo la prensa de ese tiempo muestra de cómo va desapareciendo esta categoría aristocrática para dar espacio a la cultura de masas en los pasos que va dando la democracia.